I

I propose to treat of Poetry in itself and of its various kinds, noting the essential quality of each; to inquire into the structure of the plot as requisite to a good poem; into the number and nature of the parts of which a poem is composed; and similarly into whatever else falls within the same inquiry. Following, then, the order of nature, let us begin with the principles which come first.

Epic poetry and Tragedy, Comedy also and Dithyrambic: poetry, and the music of the flute and of the lyre in most of their forms, are all in their general conception modes of imitation. They differ, however, from one: another in three respects,—the medium, the objects, the manner or mode of imitation, being in each case distinct.

For as there are persons who, by conscious art or mere habit, imitate and represent various objects through the medium of colour and form, or again by the voice; so in the arts above mentioned, taken as a whole, the imitation is produced by rhythm, language, or 'harmony,' either singly or combined.

Thus in the music of the flute and of the lyre, 'harmony' and rhythm alone are employed; also in other arts, such as that of the shepherd's pipe, which are essentially similar to these. In dancing, rhythm alone is used without 'harmony'; for even dancing imitates character, emotion, and action, by rhythmical movement.

There is another art which imitates by means of language alone, and that either in prose or verse—which, verse, again, may either combine different metres or consist of but one kind—but this has hitherto been without a name. For there is no common term we could apply to the mimes of Sophron and Xenarchus and the Socratic dialogues on the one hand; and, on the other, to poetic imitations in iambic, elegiac, or any similar metre. People do, indeed, add the word 'maker' or 'poet' to the name of the metre, and speak of elegiac poets, or epic (that is, hexameter) poets, as if it were not the imitation that makes the poet, but the verse that entitles them all indiscriminately to the name. Even when a treatise on medicine or natural science is brought out in verse, the name of poet is by custom given to the author; and yet Homer and Empedocles have nothing in common but the metre, so that it would be right to call the one poet, the other physicist rather than poet. On the same principle, even if a writer in his poetic imitation were to combine all metres, as Chaeremon did in his Centaur, which is a medley composed of metres of all kinds, we should bring him too under the general term poet. So much then for these distinctions.

There are, again, some arts which employ all the means above mentioned, namely, rhythm, tune, and metre. Such are Dithyrambic and Nomic poetry, and also Tragedy and Comedy; but between them the difference is, that in the first two cases these means are all employed in combination, in the latter, now one means is employed, now another.

Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of imitation.

II

Since the objects of imitation are men in action, and these men must be either of a higher or a lower type (for moral character mainly answers to these divisions, goodness and badness being the distinguishing marks of moral differences), it follows that we must represent men either as better than in real life, or as worse, or as they are. It is the same in painting. Polygnotus depicted men as nobler than they are, Pauson as less noble, Dionysius drew them true to life.

Now it is evident that each of the modes of imitation above mentioned will exhibit these differences, and become a distinct kind in imitating objects that are thus distinct. Such diversities may be found even in dancing, flute-playing, and lyre-playing. So again in language, whether prose or verse unaccompanied by music. Homer, for example, makes men better than they are; Cleophon as they are; Hegemon the Thasian, the inventor of parodies, and Nicochares, the author of the Deiliad, worse than they are. The same thing holds good of Dithyrambs and Nomes; here too one may portray different types, as Timotheus and Philoxenus differed in representing their Cyclopes. The same distinction marks off Tragedy from Comedy; for Comedy aims at representing men as worse, Tragedy as better than in actual life.

III

There is still a third difference—the manner in which each of these objects may be imitated. For the medium being the same, and the objects the same, the poet may imitate by narration—in which case he can either take another personality as Homer does, or speak in his own person, unchanged—or he may present all his characters as living and moving before us.

These, then, as we said at the beginning, are the three differences which distinguish artistic imitation,—the medium, the objects, and the manner. So that from one point of view, Sophocles is an imitator of the same kind as Homer—for both imitate higher types of character; from another point of view, of the same kind as Aristophanes—for both imitate persons acting and doing. Hence, some say, the name of 'drama' is given to such poems, as representing action. For the same reason the Dorians claim the invention both of Tragedy and Comedy. The claim to Comedy is put forward by the Megarians,—not only by those of Greece proper, who allege that it originated under their democracy, but also by the Megarians of Sicily, for the poet Epicharmus, who is much earlier than Chionides and Magnes, belonged to that country. Tragedy too is claimed by certain Dorians of the Peloponnese. In each case they appeal to the evidence of language. The outlying villages, they say, are by them called {kappa omega mu alpha iota}, by the Athenians {delta eta mu iota}: and they assume that Comedians were so named not from {kappa omega mu 'alpha zeta epsilon iota nu}, 'to revel,' but because they wandered from village to village (kappa alpha tau alpha / kappa omega mu alpha sigma), being excluded contemptuously from the city. They add also that the Dorian word for 'doing' is {delta rho alpha nu}, and the Athenian, {pi rho alpha tau tau epsilon iota nu}.

This may suffice as to the number and nature of the various modes of imitation.

IV

Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated. We have evidence of this in the facts of experience. Objects which in themselves we view with pain, we delight to contemplate when reproduced with minute fidelity: such as the forms of the most ignoble animals and of dead bodies. The cause of this again is, that to learn gives the liveliest pleasure, not only to philosophers but to men in general; whose capacity, however, of learning is more limited. Thus the reason why men enjoy seeing a likeness is, that in contemplating it they find themselves learning or inferring, and saying perhaps, 'Ah, that is he.' For if you happen not to have seen the original, the pleasure will be due not to the imitation as such, but to the execution, the colouring, or some such other cause.

Imitation, then, is one instinct of our nature. Next, there is the instinct for 'harmony' and rhythm, metres being manifestly sections of rhythm. Persons, therefore, starting with this natural gift developed by degrees their special aptitudes, till their rude improvisations gave birth to Poetry.

Poetry now diverged in two directions, according to the individual character of the writers. The graver spirits imitated noble actions, and the actions of good men. The more trivial sort imitated the actions of meaner persons, at first composing satires, as the former did hymns to the gods and the praises of famous men. A poem of the satirical kind cannot indeed be put down to any author earlier than Homer; though many such writers probably there were. But from Homer onward, instances can be cited,—his own Margites, for example, and other similar compositions. The appropriate metre was also here introduced; hence the measure is still called the iambic or lampooning measure, being that in which people lampooned one another. Thus the older poets were distinguished as writers of heroic or of lampooning verse.

As, in the serious style, Homer is pre-eminent among poets, for he alone combined dramatic form with excellence of imitation, so he too first laid down the main lines of Comedy, by dramatising the ludicrous instead of writing personal satire. His Margites bears the same relation to Comedy that the Iliad and Odyssey do to Tragedy. But when Tragedy and Comedy came to light, the two classes of poets still followed their natural bent: the lampooners became writers of Comedy, and the Epic poets were succeeded by Tragedians, since the drama was a larger and higher form of art.

Whether Tragedy has as yet perfected its proper types or not; and whether it is to be judged in itself, or in relation also to the audience,—this raises another question. Be that as it may, Tragedy—as also Comedy—was at first mere improvisation. The one originated with the authors of the Dithyramb, the other with those of the phallic songs, which are still in use in many of our cities. Tragedy advanced by slow degrees; each new element that showed itself was in turn developed. Having passed through many changes, it found its natural form, and there it stopped.

Aeschylus first introduced a second actor; he diminished the importance of the Chorus, and assigned the leading part to the dialogue. Sophocles raised the number of actors to three, and added scene-painting. Moreover, it was not till late that the short plot was discarded for one of greater compass, and the grotesque diction of the earlier satyric form for the stately manner of Tragedy. The iambic measure then replaced the trochaic tetrameter, which was originally employed when the poetry was of the Satyric order, and had greater affinities with dancing. Once dialogue had come in, Nature herself discovered the appropriate measure. For the iambic is, of all measures, the most colloquial: we see it in the fact that conversational speech runs into iambic lines more frequently than into any other kind of verse; rarely into hexameters, and only when we drop the colloquial intonation. The additions to the number of 'episodes' or acts, and the other accessories of which tradition; tells, must be taken as already described; for to discuss them in detail would, doubtless, be a large undertaking.

V

Comedy is, as we have said, an imitation of characters of a lower type, not, however, in the full sense of the word bad, the Ludicrous being merely a subdivision of the ugly. It consists in some defect or ugliness which is not painful or destructive. To take an obvious example, the comic mask is ugly and distorted, but does not imply pain.

The successive changes through which Tragedy passed, and the authors of these changes, are well known, whereas Comedy has had no history, because it was not at first treated seriously. It was late before the Archon granted a comic chorus to a poet; the performers were till then voluntary. Comedy had already taken definite shape when comic poets, distinctively so called, are heard of. Who furnished it with masks, or prologues, or increased the number of actors,—these and other similar details remain unknown. As for the plot, it came originally from Sicily; but of Athenian writers Crates was the first who, abandoning the 'iambic' or lampooning form, generalised his themes and plots.

Epic poetry agrees with Tragedy in so far as it is an imitation in verse of characters of a higher type. They differ, in that Epic poetry admits but one kind of metre, and is narrative in form. They differ, again, in their length: for Tragedy endeavours, as far as possible, to confine itself to a single revolution of the sun, or but slightly to exceed this limit; whereas the Epic action has no limits of time. This, then, is a second point of difference; though at first the same freedom was admitted in Tragedy as in Epic poetry.

Of their constituent parts some are common to both, some peculiar to Tragedy, whoever, therefore, knows what is good or bad Tragedy, knows also about Epic poetry. All the elements of an Epic poem are found in Tragedy, but the elements of a Tragedy are not all found in the Epic poem.

VI

Of the poetry which imitates in hexameter verse, and of Comedy, we will speak hereafter. Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.

Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. By 'language embellished,' I mean language into which rhythm, 'harmony,' and song enter. By 'the several kinds in separate parts,' I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.

Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows, in the first place, that Spectacular equipment will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the medium of imitation. By 'Diction' I mean the mere metrical arrangement of the words: as for 'Song,' it is a term whose sense every one understands.

Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action: for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated. Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality—namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. And these complete the list. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.

But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse. Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to the actions. Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy; and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis and Polygnotus. Polygnotus delineates character well: the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character, and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic effect nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional: interest in Tragedy Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes—are parts of the plot. A further proof is, that novices in the art attain to finish: of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.

The Plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy: Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colours, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.

Third in order is Thought,—that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the Political art and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians. Character is that which reveals moral purpose, showing what kind of things a man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of character. Thought, on the other hand, is found where something is proved to be, or not to be, or a general maxim is enunciated.

Fourth among the elements enumerated comes Diction; by which I mean, as has been already said, the expression of the meaning in words; and its essence is the same both in verse and prose.

Of the remaining elements Song holds the chief place among the embellishments.

The Spectacle has, indeed, an emotional attraction of its own, but, of all the parts, it is the least artistic, and connected least with the art of poetry. For the power of Tragedy, we may be sure, is felt even apart from representation and actors. Besides, the production of spectacular effects depends more on the art of the stage machinist than on that of the poet.

VII

These principles being established, let us now discuss the proper structure of the Plot, since this is the first and most important thing in Tragedy.

Now, according to our definition, Tragedy is an imitation of an action that is complete, and whole, and of a certain magnitude; for there may be a whole that is wanting in magnitude. A whole is that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is that which does not itself follow anything by causal necessity, but after which something naturally is or comes to be. An end, on the contrary, is that which itself naturally follows some other thing, either by necessity, or as a rule, but has nothing following it. A middle is that which follows something as some other thing follows it. A well constructed plot, therefore, must neither begin nor end at haphazard, but conform to these principles.

Again, a beautiful object, whether it be a living organism or any whole composed of parts, must not only have an orderly arrangement of parts, but must also be of a certain magnitude; for beauty depends on magnitude and order. Hence a very small animal organism cannot be beautiful; for the view of it is confused, the object being seen in an almost imperceptible moment of time. Nor, again, can one of vast size be beautiful; for as the eye cannot take it all in at once, the unity and sense of the whole is lost for the spectator; as for instance if there were one a thousand miles long. As, therefore, in the case of animate bodies and organisms a certain magnitude is necessary, and a magnitude which may be easily embraced in one view; so in the plot, a certain length is necessary, and a length which can be easily embraced by the memory. The limit of length in relation to dramatic competition and sensuous presentment, is no part of artistic theory. For had it been the rule for a hundred tragedies to compete together, the performance would have been regulated by the water-clock,—as indeed we are told was formerly done. But the limit as fixed by the nature of the drama itself is this: the greater the length, the more beautiful will the piece be by reason of its size, provided that the whole be perspicuous. And to define the matter roughly, we may say that the proper magnitude is comprised within such limits, that the sequence of events, according to the law of probability or necessity, will admit of a change from bad fortune to good, or from good fortune to bad.

VIII

Unity of plot does not, as some persons think, consist in the Unity of the hero. For infinitely various are the incidents in one man's life which cannot be reduced to unity; and so, too, there are many actions of one man out of which we cannot make one action. Hence, the error, as it appears, of all poets who have composed a Heracleid, a Theseid, or other poems of the kind. They imagine that as Heracles was one man, the story of Heracles must also be a unity. But Homer, as in all else he is of surpassing merit, here too—whether from art or natural genius—seems to have happily discerned the truth. In composing the Odyssey he did not include all the adventures of Odysseus—such as his wound on Parnassus, or his feigned madness at the mustering of the host—incidents between which there was no necessary or probable connection: but he made the Odyssey, and likewise the Iliad, to centre round an action that in our sense of the word is one. As therefore, in the other imitative arts, the imitation is one when the object imitated is one, so the plot, being an imitation of an action, must imitate one action and that a whole, the structural union of the parts being such that, if any one of them is displaced or removed, the whole will be disjointed and disturbed. For a thing whose presence or absence makes no visible difference, is not an organic part of the whole.

IX

It is, moreover, evident from what has been said, that it is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen,—what is possible according to the law of probability or necessity. The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with metre no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal, I mean how a person of a certain type will on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry aims in the names she attaches to the personages. The particular is—for example—what Alcibiades did or suffered. In Comedy this is already apparent: for here the poet first constructs the plot on the lines of probability, and then inserts characteristic names;—unlike the lampooners who write about particular individuals. But tragedians still keep to real names, the reason being that what is possible is credible: what has not happened we do not at once feel sure to be possible: but what has happened is manifestly possible: otherwise it would not have happened. Still there are even some tragedies in which there are only one or two well known names, the rest being fictitious. In others, none are well known, as in Agathon's Antheus, where incidents and names alike are fictitious, and yet they give none the less pleasure. We must not, therefore, at all costs keep to the received legends, which are the usual subjects of Tragedy. Indeed, it would be absurd to attempt it; for even subjects that are known are known only to a few, and yet give pleasure to all. It clearly follows that the poet or 'maker' should be the maker of plots rather than of verses; since he is a poet because he imitates, and what he imitates are actions. And even if he chances to take an historical subject, he is none the less a poet; for there is no reason why some events that have actually happened should not conform to the law of the probable and possible, and in virtue of that quality in them he is their poet or maker.

Of all plots and actions the epeisodic are the worst. I call a plot 'epeisodic' in which the episodes or acts succeed one another without probable or necessary sequence. Bad poets compose such pieces by their own fault, good poets, to please the players; for, as they write show pieces for competition, they stretch the plot beyond its capacity, and are often forced to break the natural continuity.

But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear or pity. Such an effect is best produced when the events come on us by surprise; and the effect is heightened when, at the same time, they follow as cause and effect. The tragic wonder will thee be greater than if they happened of themselves or by accident; for even coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the statue of Mitys at Argos, which fell upon his murderer while he was a spectator at a festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore, constructed on these principles are necessarily the best.

X

Plots are either Simple or Complex, for the actions in real life, of which the plots are an imitation, obviously show a similar distinction. An action which is one and continuous in the sense above defined, I call Simple, when the change of fortune takes place without Reversal of the Situation and without Recognition.

A Complex action is one in which the change is accompanied by such Reversal, or by Recognition, or by both. These last should arise from the internal structure of the plot, so that what follows should be the necessary or probable result of the preceding action. It makes all the difference whether any given event is a case of propter hoc or post hoc.

XI

Reversal of the Situation is a change by which the action veers round to its opposite, subject always to our rule of probability or necessity. Thus in the Oedipus, the messenger comes to cheer Oedipus and free him from his alarms about his mother, but by revealing who he is, he produces the opposite effect. Again in the Lynceus, Lynceus is being led away to his death, and Danaus goes with him, meaning, to slay him; but the outcome of the preceding incidents is that Danaus is killed and Lynceus saved. Recognition, as the name indicates, is a change from ignorance to knowledge, producing love or hate between the persons destined by the poet for good or bad fortune. The best form of recognition is coincident with a Reversal of the Situation, as in the Oedipus. There are indeed other forms. Even inanimate things of the most trivial kind may in a sense be objects of recognition. Again, we may recognise or discover whether a person has done a thing or not. But the recognition which is most intimately connected with the plot and action is, as we have said, the recognition of persons. This recognition, combined, with Reversal, will produce either pity or fear; and actions producing these effects are those which, by our definition, Tragedy represents. Moreover, it is upon such situations that the issues of good or bad fortune will depend. Recognition, then, being between persons, it may happen that one person only is recognised by the other-when the latter is already known—or it may be necessary that the recognition should be on both sides. Thus Iphigenia is revealed to Orestes by the sending of the letter; but another act of recognition is required to make Orestes known to Iphigenia.

Two parts, then, of the Plot—Reversal of the Situation and Recognition—turn upon surprises. A third part is the Scene of Suffering. The Scene of Suffering is a destructive or painful action, such as death on the stage, bodily agony, wounds and the like.

XII

[The parts of Tragedy which must be treated as elements of the whole have been already mentioned. We now come to the quantitative parts, and the separate parts into which Tragedy is divided, namely, Prologue, Episode, Exode, Choric song; this last being divided into Parode and Stasimon. These are common to all plays: peculiar to some are the songs of actors from the stage and the Commoi.

The Prologue is that entire part of a tragedy which precedes the Parode of the Chorus. The Episode is that entire part of a tragedy which is between complete choric songs. The Exode is that entire part of a tragedy which has no choric song after it. Of the Choric part the Parode is the first undivided utterance of the Chorus: the Stasimon is a Choric ode without anapaests or trochaic tetrameters: the Commos is a joint lamentation of Chorus and actors. The parts of Tragedy which must be treated as elements of the whole have been already mentioned. The quantitative parts the separate parts into which it is divided—are here enumerated.]

XIII

As the sequel to what has already been said, we must proceed to consider what the poet should aim at, and what he should avoid, in constructing his plots; and by what means the specific effect of Tragedy will be produced.

A perfect tragedy should, as we have seen, be arranged not on the simple but on the complex plan. It should, moreover, imitate actions which excite pity and fear, this being the distinctive mark of tragic imitation. It follows plainly, in the first place, that the change, of fortune presented must not be the spectacle of a virtuous man brought from prosperity to adversity: for this moves neither pity nor fear; it merely shocks us. Nor, again, that of a bad man passing from adversity to prosperity: for nothing can be more alien to the spirit of Tragedy; it possesses no single tragic quality; it neither satisfies the moral sense nor calls forth pity or fear. Nor, again, should the downfall of the utter villain be exhibited. A plot of this kind would, doubtless, satisfy the moral sense, but it would inspire neither pity nor fear; for pity is aroused by unmerited misfortune, fear by the misfortune of a man like ourselves. Such an event, therefore, will be neither pitiful nor terrible. There remains, then, the character between these two extremes,—that of a man who is not eminently good and just,-yet whose misfortune is brought about not by vice or depravity, but by some error or frailty. He must be one who is highly renowned and prosperous,—a personage like Oedipus, Thyestes, or other illustrious men of such families.

A well constructed plot should, therefore, be single in its issue, rather than double as some maintain. The change of fortune should be not from bad to good, but, reversely, from good to bad. It should come about as the result not of vice, but of some great error or frailty, in a character either such as we have described, or better rather than worse. The practice of the stage bears out our view. At first the poets recounted any legend that came in their way. Now, the best tragedies are founded on the story of a few houses, on the fortunes of Alcmaeon, Oedipus, Orestes, Meleager, Thyestes, Telephus, and those others who have done or suffered something terrible. A tragedy, then, to be perfect according to the rules of art should be of this construction. Hence they are in error who censure Euripides just because he follows this principle in his plays, many of which end unhappily. It is, as we have said, the right ending. The best proof is that on the stage and in dramatic competition, such plays, if well worked out, are the most tragic in effect; and Euripides, faulty though he may be in the general management of his subject, yet is felt to be the most tragic of the poets.

In the second rank comes the kind of tragedy which some place first. Like the Odyssey, it has a double thread of plot, and also an opposite catastrophe for the good and for the bad. It is accounted the best because of the weakness of the spectators; for the poet is guided in what he writes by the wishes of his audience. The pleasure, however, thence derived is not the true tragic pleasure. It is proper rather to Comedy, where those who, in the piece, are the deadliest enemies—like Orestes and Aegisthus—quit the stage as friends at the close, and no one slays or is slain.

XIV

Fear and pity may be aroused by spectacular means; but they may also result from the inner structure of the piece, which is the better way, and indicates a superior poet. For the plot ought to be so constructed that, even without the aid of the eye, he who hears the tale told will thrill with horror and melt to pity at what takes place. This is the impression we should receive from hearing the story of the Oedipus. But to produce this effect by the mere spectacle is a less artistic method, and dependent on extraneous aids. Those who employ spectacular means to create a sense not of the terrible but only of the monstrous, are strangers to the purpose of Tragedy; for we must not demand of Tragedy any and every kind of pleasure, but only that which is proper to it. And since the pleasure which the poet should afford is that which comes from pity and fear through imitation, it is evident that this quality must be impressed upon the incidents.

Let us then determine what are the circumstances which strike us as terrible or pitiful.

Actions capable of this effect must happen between persons who are either friends or enemies or indifferent to one another. If an enemy kills an enemy, there is nothing to excite pity either in the act or the intention,—except so far as the suffering in itself is pitiful. So again with indifferent persons. But when the tragic incident occurs between those who are near or dear to one another—if, for example, a brother kills, or intends to kill, a brother, a son his father, a mother her son, a son his mother, or any other deed of the kind is done—these are the situations to be looked for by the poet. He may not indeed destroy the framework of the received legends—the fact, for instance, that Clytemnestra was slain by Orestes and Eriphyle by Alcmaeon but he ought to show invention of his own, and skilfully handle the traditional material. Let us explain more clearly what is meant by skilful handling.

The action may be done consciously and with knowledge of the persons, in the manner of the older poets. It is thus too that Euripides makes Medea slay her children. Or, again, the deed of horror may be done, but done in ignorance, and the tie of kinship or friendship be discovered afterwards. The Oedipus of Sophocles is an example. Here, indeed, the incident is outside the drama proper; but cases occur where it falls within the action of the play: one may cite the Alcmaeon of Astydamas, or Telegonus in the Wounded Odysseus. Again, there is a third case,— (to be about to act with knowledge of the persons and then not to act. The fourth case is) when some one is about to do an irreparable deed through ignorance, and makes the discovery before it is done. These are the only possible ways. For the deed must either be done or not done,—and that wittingly or unwittingly. But of all these ways, to be about to act knowing the persons, and then not to act, is the worst. It is shocking without being tragic, for no disaster follows. It is, therefore, never, or very rarely, found in poetry. One instance, however, is in the Antigone, where Haemon threatens to kill Creon. The next and better way is that the deed should be perpetrated. Still better, that it should be perpetrated in ignorance, and the discovery made afterwards. There is then nothing to shock us, while the discovery produces a startling effect. The last case is the best, as when in the Cresphontes Merope is about to slay her son, but, recognising who he is, spares his life. So in the Iphigenia, the sister recognises the brother just in time. Again in the Helle, the son recognises the mother when on the point of giving her up. This, then, is why a few families only, as has been already observed, furnish the subjects of tragedy. It was not art, but happy chance, that led the poets in search of subjects to impress the tragic quality upon their plots. They are compelled, therefore, to have recourse to those houses whose history contains moving incidents like these.

Enough has now been said concerning the structure of the incidents, and the right kind of plot.

XV

In respect of Character there are four things to be aimed at. First, and most important, it must be good. Now any speech or action that manifests moral purpose of any kind will be expressive of character: the character will be good if the purpose is good. This rule is relative to each class. Even a woman may be good, and also a slave; though the woman may be said to be an inferior being, and the slave quite worthless. The second thing to aim at is propriety. There is a type of manly valour; but valour in a woman, or unscrupulous cleverness, is inappropriate. Thirdly, character must be true to life: for this is a distinct thing from goodness and propriety, as here described. The fourth point is consistency: for though the subject of the imitation, who suggested the type, be inconsistent, still he must be consistently inconsistent. As an example of motiveless degradation of character, we have Menelaus in the Orestes: of character indecorous and inappropriate, the lament of Odysseus in the Scylla, and the speech of Melanippe: of inconsistency, the Iphigenia at Aulis,—for Iphigenia the suppliant in no way resembles her later self.

As in the structure of the plot, so too in the portraiture of character, the poet should always aim either at the necessary or the probable. Thus a person of a given character should speak or act in a given way, by the rule either of necessity or of probability; just as this event should follow that by necessary or probable sequence. It is therefore evident that the unravelling of the plot, no less than the complication, must arise out of the plot itself, it must not be brought about by the 'Deus ex Machina'—as in the Medea, or in the Return of the Greeks in the Iliad. The 'Deus ex Machina' should be employed only for events external to the drama,—for antecedent or subsequent events, which lie beyond the range of human knowledge, and which require to be reported or foretold; for to the gods we ascribe the power of seeing all things. Within the action there must be nothing irrational. If the irrational cannot be excluded, it should be outside the scope of the tragedy. Such is the irrational element in the Oedipus of Sophocles.

Again, since Tragedy is an imitation of persons who are above the common level, the example of good portrait-painters should be followed. They, while reproducing the distinctive form of the original, make a likeness which is true to life and yet more beautiful. So too the poet, in representing men who are irascible or indolent, or have other defects of character, should preserve the type and yet ennoble it. In this way Achilles is portrayed by Agathon and Homer.

These then are rules the poet should observe. Nor should he neglect those appeals to the senses, which, though not among the essentials, are the concomitants of poetry; for here too there is much room for error. But of this enough has been said in our published treatises.

XVI

What Recognition is has been already explained. We will now enumerate its kinds.

First, the least artistic form, which, from poverty of wit, is most commonly employed recognition by signs. Of these some are congenital,—such as 'the spear which the earth-born race bear on their bodies,' or the stars introduced by Carcinus in his Thyestes. Others are acquired after birth; and of these some are bodily marks, as scars; some external tokens, as necklaces, or the little ark in the Tyro by which the discovery is effected. Even these admit of more or less skilful treatment. Thus in the recognition of Odysseus by his scar, the discovery is made in one way by the nurse, in another by the swineherds. The use of tokens for the express purpose of proof—and, indeed, any formal proof with or without tokens—is a less artistic mode of recognition. A better kind is that which comes about by a turn of incident, as in the Bath Scene in the Odyssey.

Next come the recognitions invented at will by the poet, and on that account wanting in art. For example, Orestes in the Iphigenia reveals the fact that he is Orestes. She, indeed, makes herself known by the letter; but he, by speaking himself, and saying what the poet, not what the plot requires. This, therefore, is nearly allied to the fault above mentioned:—for Orestes might as well have brought tokens with him. Another similar instance is the 'voice of the shuttle' in the Tereus of Sophocles.

The third kind depends on memory when the sight of some object awakens a feeling: as in the Cyprians of Dicaeogenes, where the hero breaks into tears on seeing the picture; or again in the 'Lay of Alcinous,' where Odysseus, hearing the minstrel play the lyre, recalls the past and weeps; and hence the recognition.

The fourth kind is by process of reasoning. Thus in the Choephori: 'Some one resembling me has come: no one resembles me but Orestes: therefore Orestes has come.' Such too is the discovery made by Iphigenia in the play of Polyidus the Sophist. It was a natural reflection for Orestes to make, 'So I too must die at the altar like my sister.' So, again, in the Tydeus of Theodectes, the father says, 'I came to find my son, and I lose my own life.' So too in the Phineidae: the women, on seeing the place, inferred their fate:—'Here we are doomed to die, for here we were cast forth.' Again, there is a composite kind of recognition involving false inference on the part of one of the characters, as in the Odysseus Disguised as a Messenger. A said (that no one else was able to bend the bow;... hence B (the disguised Odysseus) imagined that A would) recognise the bow which, in fact, he had not seen; and to bring about a recognition by this means that the expectation A would recognise the bow is false inference.

But, of all recognitions, the best is that which arises from the incidents themselves, where the startling discovery is made by natural means. Such is that in the Oedipus of Sophocles, and in the Iphigenia; for it was natural that Iphigenia should wish to dispatch a letter. These recognitions alone dispense with the artificial aid of tokens or amulets. Next come the recognitions by process of reasoning.

XVII

In constructing the plot and working it out with the proper diction, the poet should place the scene, as far as possible, before his eyes. In this way, seeing everything with the utmost vividness, as if he were a spectator of the action, he will discover what is in keeping with it, and be most unlikely to overlook inconsistencies. The need of such a rule is shown by the fault found in Carcinus. Amphiaraus was on his way from the temple. This fact escaped the observation of one who did not see the situation. On the stage, however, the piece failed, the audience being offended at the oversight.

Again, the poet should work out his play, to the best of his power, with appropriate gestures; for those who feel emotion are most convincing through natural sympathy with the characters they represent; and one who is agitated storms, one who is angry rages, with the most life-like reality. Hence poetry implies either a happy gift of nature or a strain of madness. In the one case a man can take the mould of any character; in the other, he is lifted out of his proper self.

As for the story, whether the poet takes it ready made or constructs it for himself, he should first sketch its general outline, and then fill in the episodes and amplify in detail. The general plan may be illustrated by the Iphigenia. A young girl is sacrificed; she disappears mysteriously from the eyes of those who sacrificed her; She is transported to another country, where the custom is to offer up all strangers to the goddess. To this ministry she is appointed. Some time later her own brother chances to arrive. The fact that the oracle for some reason ordered him to go there, is outside the general plan of the play. The purpose, again, of his coming is outside the action proper. However, he comes, he is seized, and, when on the point of being sacrificed, reveals who he is. The mode of recognition may be either that of Euripides or of Polyidus, in whose play he exclaims very naturally:—'So it was not my sister only, but I too, who was doomed to be sacrificed'; and by that remark he is saved.

After this, the names being once given, it remains to fill in the episodes. We must see that they are relevant to the action. In the case of Orestes, for example, there is the madness which led to his capture, and his deliverance by means of the purificatory rite. In the drama, the episodes are short, but it is these that give extension to Epic poetry. Thus the story of the Odyssey can be stated briefly. A certain man is absent from home for many years; he is jealously watched by Poseidon, and left desolate. Meanwhile his home is in a wretched plight—suitors are wasting his substance and plotting against his son. At length, tempest-tost, he himself arrives; he makes certain persons acquainted with him; he attacks the suitors with his own hand, and is himself preserved while he destroys them. This is the essence of the plot; the rest is episode.

XVIII

Every tragedy falls into two parts,—Complication and Unravelling or Denouement. Incidents extraneous to the action are frequently combined with a portion of the action proper, to form the Complication; the rest is the Unravelling. By the Complication I mean all that extends from the beginning of the action to the part which marks the turning-point to good or bad fortune. The Unravelling is that which extends from the beginning of the change to the end. Thus, in the Lynceus of Theodectes, the Complication consists of the incidents presupposed in the drama, the seizure of the child, and then again, The Unravelling extends from the accusation of murder to the end.

There are four kinds of Tragedy, the Complex, depending entirely on Reversal of the Situation and Recognition; the Pathetic (where the motive is passion),—such as the tragedies on Ajax and Ixion; the Ethical (where the motives are ethical),—such as the Phthiotides and the Peleus. The fourth kind is the Simple (We here exclude the purely spectacular element), exemplified by the Phorcides, the Prometheus, and scenes laid in Hades. The poet should endeavour, if possible, to combine all poetic elements; or failing that, the greatest number and those the most important; the more so, in face of the cavilling criticism of the day. For whereas there have hitherto been good poets, each in his own branch, the critics now expect one man to surpass all others in their several lines of excellence.

In speaking of a tragedy as the same or different, the best test to take is the plot. Identity exists where the Complication and Unravelling are the same. Many poets tie the knot well, but unravel it ill. Both arts, however, should always be mastered.

Again, the poet should remember what has been often said, and not make an Epic structure into a Tragedy—by an Epic structure I mean one with a multiplicity of plots—as if, for instance, you were to make a tragedy out of the entire story of the Iliad. In the Epic poem, owing to its length, each part assumes its proper magnitude. In the drama the result is far from answering to the poet's expectation. The proof is that the poets who have dramatised the whole story of the Fall of Troy, instead of selecting portions, like Euripides; or who have taken the whole tale of Niobe, and not a part of her story, like Aeschylus, either fail utterly or meet with poor success on the stage. Even Agathon has been known to fail from this one defect. In his Reversals of the Situation, however, he shows a marvellous skill in the effort to hit the popular taste,—to produce a tragic effect that satisfies the moral sense. This effect is produced when the clever rogue, like Sisyphus, is outwitted, or the brave villain defeated. Such an event is probable in Agathon's sense of the word: 'it is probable,' he says, 'that many things should happen contrary to probability.'

The Chorus too should be regarded as one of the actors; it should be an integral part of the whole, and share in the action, in the manner not of Euripides but of Sophocles. As for the later poets, their choral songs pertain as little to the subject of the piece as to that of any other tragedy. They are, therefore, sung as mere interludes, a practice first begun by Agathon. Yet what difference is there between introducing such choral interludes, and transferring a speech, or even a whole act, from one play to another?

XIX

It remains to speak of Diction and Thought, the other parts of Tragedy having been already discussed. Concerning Thought, we may assume what is said in the Rhetoric, to which inquiry the subject more strictly belongs. Under Thought is included every effect which has to be produced by speech, the subdivisions being,—proof and refutation; the excitation of the feelings, such as pity, fear, anger, and the like; the suggestion of importance or its opposite. Now, it is evident that the dramatic incidents must be treated from the same points of view as the dramatic speeches, when the object is to evoke the sense of pity, fear, importance, or probability. The only difference is, that the incidents should speak for themselves without verbal exposition; while the effects aimed at in speech should be produced by the speaker, and as a result of the speech. For what were the business of a speaker, if the Thought were revealed quite apart from what he says?

Next, as regards Diction. One branch of the inquiry treats of the Modes of Utterance. But this province of knowledge belongs to the art of Delivery and to the masters of that science. It includes, for instance,—what is a command, a prayer, a statement, a threat, a question, an answer, and so forth. To know or not to know these things involves no serious censure upon the poet's art. For who can admit the fault imputed to Homer by Protagoras,—that in the words, 'Sing, goddess, of the wrath,' he gives a command under the idea that he utters a prayer? For to tell some one to do a thing or not to do it is, he says, a command. We may, therefore, pass this over as an inquiry that belongs to another art, not to poetry.

XX

[Language in general includes the following parts:—Letter, Syllable, Connecting word, Noun, Verb, Inflexion or Case, Sentence or Phrase.

A Letter is an indivisible sound, yet not every such sound, but only one which can form part of a group of sounds. For even brutes utter indivisible sounds, none of which I call a letter. The sound I mean may be either a vowel, a semi-vowel, or a mute. A vowel is that which without impact of tongue or lip has an audible sound. A semi-vowel, that which with such impact has an audible sound, as S and R. A mute, that which with such impact has by itself no sound, but joined to a vowel sound becomes audible, as G and D. These are distinguished according to the form assumed by the mouth and the place where they are produced; according as they are aspirated or smooth, long or short; as they are acute, grave, or of an intermediate tone; which inquiry belongs in detail to the writers on metre.

A Syllable is a non-significant sound, composed of a mute and a vowel: for GR without A is a syllable, as also with A,—GRA. But the investigation of these differences belongs also to metrical science.

A Connecting word is a non-significant sound, which neither causes nor hinders the union of many sounds into one significant sound; it may be placed at either end or in the middle of a sentence. Or, a non-significant sound, which out of several sounds, each of them significant, is capable of forming one significant sound,—as {alpha mu theta iota}, {pi epsilon rho iota}, and the like. Or, a non-significant sound, which marks the beginning, end, or division of a sentence; such, however, that it cannot correctly stand by itself at the beginning of a sentence, as {mu epsilon nu}, {eta tau omicron iota}, {delta epsilon}.

A Noun is a composite significant sound, not marking time, of which no part is in itself significant: for in double or compound words we do not employ the separate parts as if each were in itself significant. Thus in Theodorus, 'god-given,' the {delta omega rho omicron nu} or 'gift' is not in itself significant.

A Verb is a composite significant sound, marking time, in which, as in the noun, no part is in itself significant. For 'man,' or 'white' does not express the idea of 'when'; but 'he walks,' or 'he has walked' does connote time, present or past.

Inflexion belongs both to the noun and verb, and expresses either the relation 'of,' 'to,' or the like; or that of number, whether one or many, as 'man' or 'men '; or the modes or tones in actual delivery, e.g. a question or a command. 'Did he go?' and 'go' are verbal inflexions of this kind.

A Sentence or Phrase is a composite significant sound, some at least of whose parts are in themselves significant; for not every such group of words consists of verbs and nouns—'the definition of man,' for example—but it may dispense even with the verb. Still it will always have some significant part, as 'in walking,' or 'Cleon son of Cleon.' A sentence or phrase may form a unity in two ways,—either as signifying one thing, or as consisting of several parts linked together. Thus the Iliad is one by the linking together of parts, the definition of man by the unity of the thing signified.]

XXI

Words are of two kinds, simple and double. By simple I mean those composed of non-significant elements, such as {gamma eta}. By double or compound, those composed either of a significant and non-significant element (though within the whole word no element is significant), or of elements that are both significant. A word may likewise be triple, quadruple, or multiple in form, like so many Massilian expressions, e.g. 'Hermo-caico-xanthus who prayed to Father Zeus>.'

Every word is either current, or strange, or metaphorical, or ornamental, or newly-coined, or lengthened, or contracted, or altered.

By a current or proper word I mean one which is in general use among a people; by a strange word, one which is in use in another country. Plainly, therefore, the same word may be at once strange and current, but not in relation to the same people. The word {sigma iota gamma upsilon nu omicron nu}, 'lance,' is to the Cyprians a current term but to us a strange one.

Metaphor is the application of an alien name by transference either from genus to species, or from species to genus, or from species to species, or by analogy, that is, proportion. Thus from genus to species, as: 'There lies my ship'; for lying at anchor is a species of lying. From species to genus, as: 'Verily ten thousand noble deeds hath Odysseus wrought'; for ten thousand is a species of large number, and is here used for a large number generally. From species to species, as: 'With blade of bronze drew away the life,' and 'Cleft the water with the vessel of unyielding bronze.' Here {alpha rho upsilon rho alpha iota}, 'to draw away,' is used for {tau alpha mu epsilon iota nu}, 'to cleave,' and {tau alpha mu epsilon iota nu} again for {alpha rho upsilon alpha iota},—each being a species of taking away. Analogy or proportion is when the second term is to the first as the fourth to the third. We may then use the fourth for the second, or the second for the fourth. Sometimes too we qualify the metaphor by adding the term to which the proper word is relative. Thus the cup is to Dionysus as the shield to Ares. The cup may, therefore, be called 'the shield of Dionysus,' and the shield 'the cup of Ares.' Or, again, as old age is to life, so is evening to day. Evening may therefore be called 'the old age of the day,' and old age, 'the evening of life,' or, in the phrase of Empedocles, 'life's setting sun.' For some of the terms of the proportion there is at times no word in existence; still the metaphor may be used. For instance, to scatter seed is called sowing: but the action of the sun in scattering his rays is nameless. Still this process bears to the sun the same relation as sowing to the seed. Hence the expression of the poet 'sowing the god-created light.' There is another way in which this kind of metaphor may be employed. We may apply an alien term, and then deny of that term one of its proper attributes; as if we were to call the shield, not 'the cup of Ares,' but 'the wineless cup.'

{An ornamental word...}

A newly-coined word is one which has never been even in local use, but is adopted by the poet himself. Some such words there appear to be: as {epsilon rho nu upsilon gamma epsilon sigma}, 'sprouters,' for {kappa epsilon rho alpha tau alpha}, 'horns,' and {alpha rho eta tau eta rho}, 'supplicator,' for {iota epsilon rho epsilon upsilon sigma}, 'priest.'

A word is lengthened when its own vowel is exchanged for a longer one, or when a syllable is inserted. A word is contracted when some part of it is removed. Instances of lengthening are,—{pi omicron lambda eta omicron sigma} for {pi omicron lambda epsilon omega sigma}, and {Pi eta lambda eta iota alpha delta epsilon omega} for {Pi eta lambda epsilon iota delta omicron upsilon}: of contraction,—{kappa rho iota}, {delta omega}, and {omicron psi}, as in {mu iota alpha / gamma iota nu epsilon tau alpha iota / alpha mu phi omicron tau episilon rho omega nu / omicron psi}.

An altered word is one in which part of the ordinary form is left unchanged, and part is re-cast; as in {delta epsilon xi iota-tau epsilon rho omicron nu / kappa alpha tau alpha / mu alpha zeta omicron nu}, {delta epsilon xi iota tau epsilon rho omicron nu} is for {delta epsilon xi iota omicron nu}.

[Nouns in themselves are either masculine, feminine, or neuter. Masculine are such as end in {nu}, {rho}, {sigma}, or in some letter compounded with {sigma},—these being two, and {xi}. Feminine, such as end in vowels that are always long, namely {eta} and {omega}, and—of vowels that admit of lengthening—those in {alpha}. Thus the number of letters in which nouns masculine and feminine end is the same; for {psi} and {xi} are equivalent to endings in {sigma}. No noun ends in a mute or a vowel short by nature. Three only end in {iota},—{mu eta lambda iota}, {kappa omicron mu mu iota}, {pi epsilon pi epsilon rho iota}: five end in {upsilon}. Neuter nouns end in these two latter vowels; also in {nu} and {sigma}.]

XXII

The perfection of style is to be clear without being mean. The clearest style is that which uses only current or proper words; at the same time it is mean:—witness the poetry of Cleophon and of Sthenelus. That diction, on the other hand, is lofty and raised above the commonplace which employs unusual words. By unusual, I mean strange (or rare) words, metaphorical, lengthened,—anything, in short, that differs from the normal idiom. Yet a style wholly composed of such words is either a riddle or a jargon; a riddle, if it consists of metaphors; a jargon, if it consists of strange (or rare) words. For the essence of a riddle is to express true facts under impossible combinations. Now this cannot be done by any arrangement of ordinary words, but by the use of metaphor it can. Such is the riddle:—'A man I saw who on another man had glued the bronze by aid of fire,' and others of the same kind. A diction that is made up of strange (or rare) terms is a jargon. A certain infusion, therefore, of these elements is necessary to style; for the strange (or rare) word, the metaphorical, the ornamental, and the other kinds above mentioned, will raise it above the commonplace and mean, while the use of proper words will make it perspicuous. But nothing contributes more to produce a clearness of diction that is remote from commonness than the lengthening, contraction, and alteration of words. For by deviating in exceptional cases from the normal idiom, the language will gain distinction; while, at the same time, the partial conformity with usage will give perspicuity. The critics, therefore, are in error who censure these licenses of speech, and hold the author up to ridicule. Thus Eucleides, the elder, declared that it would be an easy matter to be a poet if you might lengthen syllables at will. He caricatured the practice in the very form of his diction, as in the verse: '{Epsilon pi iota chi alpha rho eta nu / epsilon iota delta omicron nu / Mu alpha rho alpha theta omega nu alpha delta epsilon / Beta alpha delta iota zeta omicron nu tau alpha}, or, {omicron upsilon kappa / alpha nu / gamma / epsilon rho alpha mu epsilon nu omicron sigma / tau omicron nu / epsilon kappa epsilon iota nu omicron upsilon /epsilon lambda lambda epsilon beta omicron rho omicron nu}. To employ such license at all obtrusively is, no doubt, grotesque; but in any mode of poetic diction there must be moderation. Even metaphors, strange (or rare) words, or any similar forms of speech, would produce the like effect if used without propriety and with the express purpose of being ludicrous. How great a difference is made by the appropriate use of lengthening, may be seen in Epic poetry by the insertion of ordinary forms in the verse. So, again, if we take a strange (or rare) word, a metaphor, or any similar mode of expression, and replace it by the current or proper term, the truth of our observation will be manifest. For example Aeschylus and Euripides each composed the same iambic line. But the alteration of a single word by Euripides, who employed the rarer term instead of the ordinary one, makes one verse appear beautiful and the other trivial. Aeschylus in his Philoctetes says: {Phi alpha gamma epsilon delta alpha iota nu alpha / delta / eta / mu omicron upsilon / sigma alpha rho kappa alpha sigma / epsilon rho theta iota epsilon iota / pi omicron delta omicron sigma}.

Euripides substitutes {Theta omicron iota nu alpha tau alpha iota} 'feasts on' for {epsilon sigma theta iota epsilon iota} 'feeds on.' Again, in the line, {nu upsilon nu / delta epsilon / mu /epsilon omega nu / omicron lambda iota gamma iota gamma upsilon sigma / tau epsilon / kappa alpha iota / omicron upsilon tau iota delta alpha nu omicron sigma / kappa alpha iota / alpha epsilon iota kappa eta sigma), the difference will be felt if we substitute the common words, {nu upsilon nu / delta epsilon / mu / epsilon omega nu / mu iota kappa rho omicron sigma / tau epsilon / kappa alpha iota / alpha rho theta epsilon nu iota kappa omicron sigma / kappa alpha iota / alpha epsilon iota delta gamma sigma}. Or, if for the line, {delta iota phi rho omicron nu / alpha epsilon iota kappa epsilon lambda iota omicron nu / kappa alpha tau alpha theta epsilon iota sigma / omicron lambda iota gamma eta nu / tau epsilon / tau rho alpha pi epsilon iota sigma / omicron lambda iota gamma eta nu / tau epsilon / tau rho alpha pi epsilon zeta alpha nu,} We read, {delta iota phi rho omicron nu / mu omicron chi theta eta rho omicron nu / kappa alpha tau alpha theta epsilon iota sigma / mu iota kappa rho alpha nu / tau epsilon / tau rho alpha pi epsilon zeta alpha nu}.

Or, for {eta iota omicron nu epsilon sigma / beta omicron omicron omega rho iota nu, eta iota omicron nu epsilon sigma kappa rho alpha zeta omicron upsilon rho iota nu}

Again, Ariphrades ridiculed the tragedians for using phrases which no one would employ in ordinary speech: for example, {delta omega mu alpha tau omega nu / alpha pi omicron} instead of {alpha pi omicron / delta omega mu alpha tau omega nu}, {rho epsilon theta epsilon nu}, {epsilon gamma omega / delta epsilon / nu iota nu}, {Alpha chi iota lambda lambda epsilon omega sigma / pi epsilon rho iota} instead of {pi epsilon rho iota / 'Alpha chi iota lambda lambda epsilon omega sigma}, and the like. It is precisely because such phrases are not part of the current idiom that they give distinction to the style. This, however, he failed to see.

It is a great matter to observe propriety in these several modes of expression, as also in compound words, strange (or rare) words, and so forth. But the greatest thing by far is to have a command of metaphor. This alone cannot be imparted by another; it is the mark of genius, for to make good metaphors implies an eye for resemblances.

Of the various kinds of words, the compound are best adapted to Dithyrambs, rare words to heroic poetry, metaphors to iambic. In heroic poetry, indeed, all these varieties are serviceable. But in iambic verse, which reproduces, as far as may be, familiar speech, the most appropriate words are those which are found even in prose. These are,—the current or proper, the metaphorical, the ornamental.

Concerning Tragedy and imitation by means of action this may suffice.

XXIII

As to that poetic imitation which is narrative in form and employs a single metre, the plot manifestly ought, as in a tragedy, to be constructed on dramatic principles. It should have for its subject a single action, whole and complete, with a beginning, a middle, and an end. It will thus resemble a living organism in all its unity, and produce the pleasure proper to it. It will differ in structure from historical compositions, which of necessity present not a single action, but a single period, and all that happened within that period to one person or to many, little connected together as the events may be. For as the sea-fight at Salamis and the battle with the Carthaginians in Sicily took place at the same time, but did not tend to any one result, so in the sequence of events, one thing sometimes follows another, and yet no single result is thereby produced. Such is the practice, we may say, of most poets. Here again, then, as has been already observed, the transcendent excellence of Homer is manifest. He never attempts to make the whole war of Troy the subject of his poem, though that war had a beginning and an end. It would have been too vast a theme, and not easily embraced in a single view. If, again, he had kept it within moderate limits, it must have been over-complicated by the variety of the incidents. As it is, he detaches a single portion, and admits as episodes many events from the general story of the war—such as the Catalogue of the ships and others—thus diversifying the poem. All other poets take a single hero, a single period, or an action single indeed, but with a multiplicity of parts. Thus did the author of the Cypria and of the Little Iliad. For this reason the Iliad and the Odyssey each furnish the subject of one tragedy, or, at most, of two; while the Cypria supplies materials for many, and the Little Iliad for eight—the Award of the Arms, the Philoctetes, the Neoptolemus, the Eurypylus, the Mendicant Odysseus, the Laconian Women, the Fall of Ilium, the Departure of the Fleet.

XXIV

Again, Epic poetry must have as many kinds as Tragedy: it must be simple, or complex, or 'ethical,' or 'pathetic.' The parts also, with the exception of song and spectacle, are the same; for it requires Reversals of the Situation, Recognitions, and Scenes of Suffering. Moreover, the thoughts and the diction must be artistic. In all these respects Homer is our earliest and sufficient model. Indeed each of his poems has a twofold character. The Iliad is at once simple and 'pathetic,' and the Odyssey complex (for Recognition scenes run through it), and at the same time 'ethical.' Moreover, in diction and thought they are supreme.

Epic poetry differs from Tragedy in the scale on which it is constructed, and in its metre. As regards scale or length, we have already laid down an adequate limit:—the beginning and the end must be capable of being brought within a single view. This condition will be satisfied by poems on a smaller scale than the old epics, and answering in length to the group of tragedies presented at a single sitting.

Epic poetry has, however, a great—a special—capacity for enlarging its dimensions, and we can see the reason. In Tragedy we cannot imitate several lines of actions carried on at one and the same time; we must confine ourselves to the action on the stage and the part taken by the players. But in Epic poetry, owing to the narrative form, many events simultaneously transacted can be presented; and these, if relevant to the subject, add mass and dignity to the poem. The Epic has here an advantage, and one that conduces to grandeur of effect, to diverting the mind of the hearer, and relieving the story with varying episodes. For sameness of incident soon produces satiety, and makes tragedies fail on the stage.

As for the metre, the heroic measure has proved its fitness by the test of experience. If a narrative poem in any other metre or in many metres were now composed, it would be found incongruous. For of all measures the heroic is the stateliest and the most massive; and hence it most readily admits rare words and metaphors, which is another point in which the narrative form of imitation stands alone. On the other hand, the iambic and the trochaic tetrameter are stirring measures, the latter being akin to dancing, the former expressive of action. Still more absurd would it be to mix together different metres, as was done by Chaeremon. Hence no one has ever composed a poem on a great scale in any other than heroic verse. Nature herself, as we have said, teaches the choice of the proper measure.

Homer, admirable in all respects, has the special merit of being the only poet who rightly appreciates the part he should take himself. The poet should speak as little as possible in his own person, for it is not this that makes him an imitator. Other poets appear themselves upon the scene throughout, and imitate but little and rarely. Homer, after a few prefatory words, at once brings in a man, or woman, or other personage; none of them wanting in characteristic qualities, but each with a character of his own.

The element of the wonderful is required in Tragedy. The irrational, on which the wonderful depends for its chief effects, has wider scope in Epic poetry, because there the person acting is not seen. Thus, the pursuit of Hector would be ludicrous if placed upon the stage—the Greeks standing still and not joining in the pursuit, and Achilles waving them back. But in the Epic poem the absurdity passes unnoticed. Now the wonderful is pleasing: as may be inferred from the fact that every one tells a story with some addition of his own, knowing that his hearers like it. It is Homer who has chiefly taught other poets the art of telling lies skilfully. The secret of it lies in a fallacy, For, assuming that if one thing is or becomes, a second is or becomes, men imagine that, if the second is, the first likewise is or becomes. But this is a false inference. Hence, where the first thing is untrue, it is quite unnecessary, provided the second be true, to add that the first is or has become. For the mind, knowing the second to be true, falsely infers the truth of the first. There is an example of this in the Bath Scene of the Odyssey.

Accordingly, the poet should prefer probable impossibilities to improbable possibilities. The tragic plot must not be composed of irrational parts. Everything irrational should, if possible, be excluded; or, at all events, it should lie outside the action of the play (as, in the Oedipus, the hero's ignorance as to the manner of Laius' death); not within the drama,—as in the Electra, the messenger's account of the Pythian games; or, as in the Mysians, the man who has come from Tegea to Mysia and is still speechless. The plea that otherwise the plot would have been ruined, is ridiculous; such a plot should not in the first instance be constructed. But once the irrational has been introduced and an air of likelihood imparted to it, we must accept it in spite of the absurdity. Take even the irrational incidents in the Odyssey, where Odysseus is left upon the shore of Ithaca. How intolerable even these might have been would be apparent if an inferior poet were to treat the subject. As it is, the absurdity is veiled by the poetic charm with which the poet invests it.

The diction should be elaborated in the pauses of the action, where there is no expression of character or thought. For, conversely, character and thought are merely obscured by a diction that is over brilliant.

XXV

With respect to critical difficulties and their solutions, the number and nature of the sources from which they may be drawn may be thus exhibited.

The poet being an imitator, like a painter or any other artist, must of necessity imitate one of three objects,—things as they were or are, things as they are said or thought to be, or things as they ought to be. The vehicle of expression is language,—either current terms or, it may be, rare words or metaphors. There are also many modifications of language, which we concede to the poets. Add to this, that the standard of correctness is not the same in poetry and politics, any more than in poetry and any other art. Within the art of poetry itself there are two kinds of faults, those which touch its essence, and those which are accidental. If a poet has chosen to imitate something, (but has imitated it incorrectly) through want of capacity, the error is inherent in the poetry. But if the failure is due to a wrong choice if he has represented a horse as throwing out both his off legs at once, or introduced technical inaccuracies in medicine, for example, or in any other art the error is not essential to the poetry. These are the points of view from which we should consider and answer the objections raised by the critics.

First as to matters which concern the poet's own art. If he describes the impossible, he is guilty of an error; but the error may be justified, if the end of the art be thereby attained (the end being that already mentioned), if, that is, the effect of this or any other part of the poem is thus rendered more striking. A case in point is the pursuit of Hector. If, however, the end might have been as well, or better, attained without violating the special rules of the poetic art, the error is not justified: for every kind of error should, if possible, be avoided.

Again, does the error touch the essentials of the poetic art, or some accident of it? For example,—not to know that a hind has no horns is a less serious matter than to paint it inartistically.

Further, if it be objected that the description is not true to fact, the poet may perhaps reply,—'But the objects are as they ought to be': just as Sophocles said that he drew men as they ought to be; Euripides, as they are. In this way the objection may be met. If, however, the representation be of neither kind, the poet may answer,—This is how men say the thing is.' This applies to tales about the gods. It may well be that these stories are not higher than fact nor yet true to fact: they are, very possibly, what Xenophanes says of them. But anyhow, 'this is what is said.' Again, a description may be no better than the fact: 'still, it was the fact'; as in the passage about the arms: 'Upright upon their butt-ends stood the spears.' This was the custom then, as it now is among the Illyrians.

Again, in examining whether what has been said or done by some one is poetically right or not, we must not look merely to the particular act or saying, and ask whether it is poetically good or bad. We must also consider by whom it is said or done, to whom, when, by what means, or for what end; whether, for instance, it be to secure a greater good, or avert a greater evil.

Other difficulties may be resolved by due regard to the usage of language. We may note a rare word, as in {omicron upsilon rho eta alpha sigma / mu epsilon nu / pi rho omega tau omicron nu}, where the poet perhaps employs {omicron upsilon rho eta alpha sigma} not in the sense of mules, but of sentinels. So, again, of Dolon: 'ill-favoured indeed he was to look upon.' It is not meant that his body was ill-shaped, but that his face was ugly; for the Cretans use the word {epsilon upsilon epsilon iota delta epsilon sigma}, 'well-favoured,' to denote a fair face. Again, {zeta omega rho omicron tau epsilon rho omicron nu / delta epsilon / kappa epsilon rho alpha iota epsilon}, 'mix the drink livelier,' does not mean `mix it stronger' as for hard drinkers, but 'mix it quicker.'

Sometimes an expression is metaphorical, as 'Now all gods and men were sleeping through the night,'—while at the same time the poet says: 'Often indeed as he turned his gaze to the Trojan plain, he marvelled at the sound of flutes and pipes.' 'All' is here used metaphorically for 'many,' all being a species of many. So in the verse,—'alone she hath no part...,' {omicron iota eta}, 'alone,' is metaphorical; for the best known may be called the only one.

Again, the solution may depend upon accent or breathing. Thus Hippias of Thasos solved the difficulties in the lines,—{delta iota delta omicron mu epsilon nu (delta iota delta omicron mu epsilon nu) delta epsilon / omicron iota,} and { tau omicron / mu epsilon nu / omicron upsilon (omicron upsilon) kappa alpha tau alpha pi upsilon theta epsilon tau alpha iota / omicron mu beta rho omega}.

Or again, the question may be solved by punctuation, as in Empedocles,—'Of a sudden things became mortal that before had learnt to be immortal, and things unmixed before mixed.'

Or again, by ambiguity of meaning,—as {pi alpha rho omega chi eta kappa epsilon nu / delta epsilon / pi lambda epsilon omega / nu upsilon xi}, where the word {pi lambda epsilon omega} is ambiguous.

Or by the usage of language. Thus any mixed drink is called {omicron iota nu omicron sigma}, 'wine.' Hence Ganymede is said 'to pour the wine to Zeus,' though the gods do not drink wine. So too workers in iron are called {chi alpha lambda kappa epsilon alpha sigma}, or workers in bronze. This, however, may also be taken as a metaphor.

Again, when a word seems to involve some inconsistency of meaning, we should consider how many senses it may bear in the particular passage. For example: 'there was stayed the spear of bronze'—we should ask in how many ways we may take 'being checked there.' The true mode of interpretation is the precise opposite of what Glaucon mentions. Critics, he says, jump at certain groundless conclusions; they pass adverse judgment and then proceed to reason on it; and, assuming that the poet has said whatever they happen to think, find fault if a thing is inconsistent with their own fancy. The question about Icarius has been treated in this fashion. The critics imagine he was a Lacedaemonian. They think it strange, therefore, that Telemachus should not have met him when he went to Lacedaemon. But the Cephallenian story may perhaps be the true one. They allege that Odysseus took a wife from among themselves, and that her father was Icadius not Icarius. It is merely a mistake, then, that gives plausibility to the objection.

In general, the impossible must be justified by reference to artistic requirements, or to the higher reality, or to received opinion. With respect to the requirements of art, a probable impossibility is to be preferred to a thing improbable and yet possible. Again, it may be impossible that there should be men such as Zeuxis painted. 'Yes,' we say, 'but the impossible is the higher thing; for the ideal type must surpass the reality.' To justify the irrational, we appeal to what is commonly said to be. In addition to which, we urge that the irrational sometimes does not violate reason; just as 'it is probable that a thing may happen contrary to probability.'

Things that sound contradictory should be examined by the same rules as in dialectical refutation whether the same thing is meant, in the same relation, and in the same sense. We should therefore solve the question by reference to what the poet says himself, or to what is tacitly assumed by a person of intelligence.

The element of the irrational, and, similarly, depravity of character, are justly censured when there is no inner necessity for introducing them. Such is the irrational element in the introduction of Aegeus by Euripides and the badness of Menelaus in the Orestes.

Thus, there are five sources from which critical objections are drawn. Things are censured either as impossible, or irrational, or morally hurtful, or contradictory, or contrary to artistic correctness. The answers should be sought under the twelve heads above mentioned.

XXVI

The question may be raised whether the Epic or Tragic mode of imitation is the higher. If the more refined art is the higher, and the more refined in every case is that which appeals to the better sort of audience, the art which imitates anything and everything is manifestly most unrefined. The audience is supposed to be too dull to comprehend unless something of their own is thrown in by the performers, who therefore indulge in restless movements. Bad flute-players twist and twirl, if they have to represent 'the quoit-throw,' or hustle the coryphaeus when they perform the 'Scylla.' Tragedy, it is said, has this same defect. We may compare the opinion that the older actors entertained of their successors. Mynniscus used to call Callippides 'ape' on account of the extravagance of his action, and the same view was held of Pindarus. Tragic art, then, as a whole, stands to Epic in the same relation as the younger to the elder actors. So we are told that Epic poetry is addressed to a cultivated audience, who do not need gesture; Tragedy, to an inferior public. Being then unrefined, it is evidently the lower of the two.

Now, in the first place, this censure attaches not to the poetic but to the histrionic art; for gesticulation may be equally overdone in epic recitation, as by Sosi-stratus, or in lyrical competition, as by Mnasitheus the Opuntian. Next, all action is not to be condemned any more than all dancing—but only that of bad performers. Such was the fault found in Callippides, as also in others of our own day, who are censured for representing degraded women. Again, Tragedy like Epic poetry produces its effect even without action; it reveals its power by mere reading. If, then, in all other respects it is superior, this fault, we say, is not inherent in it.

And superior it is, because it has all the epic elements—it may even use the epic metre—with the music and spectacular effects as important accessories; and these produce the most vivid of pleasures. Further, it has vividness of impression in reading as well as in representation. Moreover, the art attains its end within narrower limits; for the concentrated effect is more pleasurable than one which is spread over a long time and so diluted. What, for example, would be the effect of the Oedipus of Sophocles, if it were cast into a form as long as the Iliad? Once more, the Epic imitation has less unity; as is shown by this, that any Epic poem will furnish subjects for several tragedies. Thus if the story adopted by the poet has a strict unity, it must either be concisely told and appear truncated; or, if it conform to the Epic canon of length, it must seem weak and watery. (Such length implies some loss of unity,) if, I mean, the poem is constructed out of several actions, like the Iliad and the Odyssey, which have many such parts, each with a certain magnitude of its own. Yet these poems are as perfect as possible in structure; each is, in the highest degree attainable, an imitation of a single action.

If, then, Tragedy is superior to Epic poetry in all these respects, and, moreover, fulfils its specific function better as an art for each art ought to produce, not any chance pleasure, but the pleasure proper to it, as already stated it plainly follows that Tragedy is the higher art, as attaining its end more perfectly.

Thus much may suffice concerning Tragic and Epic poetry in general; their several kinds and parts, with the number of each and their differences; the causes that make a poem good or bad; the objections of the critics and the answers to these objections.

I

Proponho tratar da poesia em si e de suas várias espécies, notando a qualidade essencial de cada uma; investigar a estrutura do enredo enquanto requisito de um bom poema; o número e a natureza das partes de que um poema se compõe; e igualmente tudo o mais que caia na mesma investigação. Seguindo, pois, a ordem da natureza, comecemos pelos princípios que vêm primeiro.

A poesia épica e a tragédia, a comédia também e a ditirâmbica, e a música de flauta e de lira na maior parte de suas formas, são todas, em sua concepção geral, modos de imitação. Diferem, porém, umas das outras em três aspectos: o meio, os objetos e a maneira ou modo da imitação, distintos em cada caso.

Pois, assim como há pessoas que, por arte consciente ou por mero hábito, imitam e representam vários objetos por meio da cor e da forma, ou ainda pela voz, também nas artes acima mencionadas, tomadas em conjunto, a imitação se produz por ritmo, linguagem ou "harmonia", isoladamente ou combinados.

Assim, na música de flauta e de lira empregam-se apenas a "harmonia" e o ritmo. Na dança usa-se só o ritmo, sem "harmonia"; pois mesmo a dança imita caráter, emoção e ação por meio do movimento ritmado.

Há outra arte que imita apenas por meio da linguagem, seja em prosa, seja em verso — e o verso, por sua vez, pode combinar metros diferentes ou constar de um só —, e essa arte até hoje ficou sem nome. Pois não há termo comum que se possa aplicar, de um lado, aos mimos de Sófron e de Xenarco e aos diálogos socráticos, e, de outro, às imitações poéticas em metro iâmbico, elegíaco ou semelhante. Costuma-se, é verdade, acrescentar a palavra "fazedor" ou "poeta" ao nome do metro, e falar em poetas elegíacos ou épicos (isto é, hexamétricos), como se não fosse a imitação que faz o poeta, mas o verso que a todos indistintamente desse esse nome. Até quando se publica em verso um tratado de medicina ou de ciência natural, o costume dá ao autor o nome de poeta; e no entanto Homero e Empédocles nada têm em comum senão o metro, de sorte que seria justo chamar um de poeta, e o outro antes de físico do que de poeta.

Há ainda algumas artes que empregam todos os meios acima mencionados, isto é, ritmo, canto e metro. Tais são a poesia ditirâmbica e a nômica, e também a tragédia e a comédia; entre elas, porém, a diferença está em que nas duas primeiras esses meios são todos empregados em combinação, e nas últimas ora se emprega um meio, ora outro.

II

Sendo os objetos da imitação homens em ação, e devendo esses homens ser de um tipo mais elevado ou mais baixo (pois o caráter moral responde principalmente a essas divisões, sendo a bondade e a maldade as marcas que distinguem as diferenças morais), segue-se que devemos representar os homens ou melhores do que na vida real, ou piores, ou tais quais são. O mesmo se dá na pintura: Polignoto representava os homens mais nobres do que são, Páuson menos nobres, Dionísio tais quais são.

Ora, é evidente que cada um dos modos de imitação acima mencionados exibirá essas diferenças e se tornará uma espécie distinta ao imitar objetos assim distintos. Também na linguagem, em prosa ou em verso não acompanhado de música: Homero, por exemplo, faz os homens melhores do que são; Cleofonte, tais quais são; Hegemon de Tasos, o inventor das paródias, piores do que são. É essa mesma distinção que separa a tragédia da comédia; pois a comédia visa representar os homens piores, e a tragédia melhores do que na vida real.

III

Há ainda uma terceira diferença: a maneira pela qual cada um desses objetos pode ser imitado. Pois, sendo o meio o mesmo e os mesmos os objetos, o poeta pode imitar por narração — e então ou toma outra personalidade, como faz Homero, ou fala em pessoa própria, sem mudança —, ou pode apresentar todas as suas personagens vivas e movendo-se diante de nós.

Assim, de um ponto de vista Sófocles é imitador da mesma espécie que Homero, pois ambos imitam tipos mais elevados de caráter; de outro ponto de vista, da mesma espécie que Aristófanes, pois ambos imitam pessoas agindo e fazendo. Daí, dizem alguns, dar-se a tais poemas o nome de "drama", por representarem ação. Pela mesma razão os dórios reivindicam a invenção tanto da tragédia quanto da comédia, apelando à evidência da linguagem: chamam eles komai as aldeias periféricas, que os atenienses chamam demoi, e supõem que os comediantes assim se nomearam não de komazein, "folgar", mas por vagarem de aldeia em aldeia, excluídos com desprezo da cidade; acrescentam ainda que a palavra dórica para "fazer" é dran, e a ateniense, prattein.

IV

A poesia em geral parece ter nascido de duas causas, ambas fundas em nossa natureza. Primeiro, o instinto de imitação está implantado no homem desde a infância — uma das diferenças entre ele e os demais animais é ser o mais imitativo dos viventes, e é pela imitação que aprende suas primeiras lições —, e não menos universal é o prazer que se sente nas coisas imitadas. Objetos que em si mesmos contemplamos com dor deleitam-nos quando reproduzidos com minuciosa fidelidade, como as formas dos animais mais ignóbeis e dos cadáveres. A causa disso, por sua vez, é que aprender dá o mais vivo prazer, não só aos filósofos, mas aos homens em geral, ainda que neles seja mais limitada a capacidade de aprender. Assim, a razão por que os homens se comprazem em ver uma semelhança é que, ao contemplá-la, se descobrem aprendendo ou inferindo, e dizendo talvez: "ah, é ele". Pois, se acaso não se viu o original, o prazer não se deverá à imitação como tal, mas à execução, à cor ou a alguma outra causa semelhante.

A imitação, então, é um instinto de nossa natureza. Depois, há o instinto da "harmonia" e do ritmo, sendo os metros manifestamente seções do ritmo. Partindo desse dom natural, os homens desenvolveram por graus suas aptidões particulares, até que suas rudes improvisações deram à luz a poesia.

A poesia divergiu então em duas direções, conforme o caráter individual dos autores. Os espíritos mais graves imitavam ações nobres e ações de homens bons; os de índole mais trivial imitavam as ações de pessoas mais vis, compondo a princípio sátiras, como os primeiros compunham hinos aos deuses e louvores de homens famosos. Nenhum poema do gênero satírico se pode atribuir a autor anterior a Homero, embora provavelmente muitos houvesse; mas de Homero em diante podem-se citar exemplos, como o seu Margites. Introduziu-se aí também o metro apropriado; daí chamar-se ainda hoje iâmbica, ou de escárnio, a medida em que uns escarneciam dos outros. Assim se distinguiam os poetas antigos em autores de verso heroico e de verso de escárnio.

Como no estilo sério Homero é preeminente entre os poetas — pois só ele uniu a forma dramática à excelência da imitação —, também foi ele o primeiro a traçar as linhas mestras da comédia, dramatizando o ridículo em vez de escrever sátira pessoal. Seu Margites está para a comédia como a Ilíada e a Odisseia estão para a tragédia. Mas, vindas à luz a tragédia e a comédia, as duas classes de poetas seguiram ainda o seu pendor natural: os que faziam escárnio tornaram-se autores de comédia, e aos poetas épicos sucederam os trágicos, por ser o drama forma de arte maior e mais alta.

A tragédia — como também a comédia — foi a princípio mera improvisação. Uma originou-se dos autores do ditirambo, a outra dos autores dos cantos fálicos, ainda hoje em uso em muitas de nossas cidades. A tragédia avançou por lentos graus, desenvolvendo-se por sua vez cada elemento novo que aparecia; e, passada por muitas mudanças, achou a sua forma natural e aí parou.

Ésquilo introduziu primeiro um segundo ator, diminuiu a importância do coro e deu ao diálogo a parte principal. Sófocles elevou a três o número de atores e acrescentou a pintura de cenário. Além disso, só tardiamente se abandonou o enredo curto por um de maior amplitude, e a dicção grotesca da antiga forma satírica pela maneira solene da tragédia. A medida iâmbica substituiu então o tetrâmetro trocaico, empregado a princípio quando a poesia era de ordem satírica e tinha maiores afinidades com a dança. Uma vez entrado o diálogo, a própria natureza descobriu a medida apropriada: pois o iambo é, de todas as medidas, a mais coloquial, como se vê no fato de que a fala corrente cai em versos iâmbicos mais frequentemente do que em qualquer outra espécie de verso, e raramente em hexâmetros, e só quando abandonamos a entonação coloquial.

V

A comédia é, como dissemos, imitação de caracteres de tipo inferior — não, porém, no sentido pleno de maus, pois o ridículo é apenas uma subdivisão do feio. Consiste nalgum defeito ou fealdade que não causa dor nem destruição: a máscara cômica, por exemplo, é feia e distorcida, mas não implica dor.

As mudanças sucessivas da tragédia, e seus autores, são bem conhecidas; a comédia não teve história, porque a princípio não foi levada a sério. Só tardiamente o arconte concedeu um coro cômico a um poeta; até então os intérpretes eram voluntários. A comédia já tinha forma definida quando surgem os primeiros poetas cômicos propriamente ditos; quem lhe deu máscaras, ou prólogos, ou aumentou o número de atores, permanece desconhecido. Quanto ao enredo, veio originalmente da Sicília; entre os autores atenienses, Crates foi o primeiro a abandonar a forma jâmbica, ou de escárnio, e a generalizar temas e enredos.

A poesia épica concorda com a tragédia por ser imitação em verso de caracteres de tipo superior. Diferem em que a épica admite um único tipo de metro e é narrativa em sua forma; diferem também na extensão, pois a tragédia procura, tanto quanto possível, confinar-se a uma única revolução do sol, ou exceder pouco esse limite, ao passo que a ação épica não tem limite de tempo — embora a princípio a tragédia se permitisse a mesma liberdade que a épica.

Das partes constitutivas, algumas são comuns às duas, outras próprias da tragédia; por isso quem sabe o que é boa ou má tragédia sabe também sobre a épica. Todos os elementos da epopeia se encontram na tragédia, mas nem todos os elementos da tragédia se encontram na epopeia.

VI

Da poesia que imita em hexâmetros, e da comédia, falaremos adiante. Discutamos agora a tragédia, retomando a definição formal que resulta do que já foi dito.

A tragédia é, pois, imitação de uma ação séria, completa em si mesma, dotada de magnitude; em linguagem ornamentada por cada uma das espécies de ornamento artístico, cada espécie aparecendo separadamente nas diversas partes da peça; na forma de ação, não de narrativa; e que, por meio da piedade e do temor, realiza a purgação própria dessas emoções. Por "linguagem ornamentada" entendo a linguagem em que entram ritmo, "harmonia" e canto; por "as espécies em partes separadas", que algumas partes se realizam apenas por meio do verso, outras com o auxílio do canto.

Ora, como a imitação trágica supõe pessoas que agem, segue-se necessariamente, em primeiro lugar, que o aparato espetacular será parte da tragédia. Depois, o canto e a dicção, pois estes são o meio da imitação. Por "dicção" entendo a mera composição métrica das palavras; quanto ao "canto", é termo cujo sentido todos entendem.

Além disso, a tragédia é imitação de uma ação; e uma ação supõe agentes, os quais possuem necessariamente certas qualidades distintivas de caráter e de pensamento — pois é por estes que qualificamos as próprias ações, e são eles, pensamento e caráter, as duas causas naturais de que as ações procedem, e das quais depende, por sua vez, todo êxito ou fracasso. Assim, o enredo é a imitação da ação: por enredo entendo aqui a organização dos incidentes. Por caráter entendo aquilo em virtude do qual atribuímos certas qualidades aos agentes. O pensamento é requerido onde se prova algo, ou se enuncia uma verdade geral. Toda tragédia deve, portanto, ter seis partes, que determinam sua qualidade: enredo, caráter, dicção, pensamento, espetáculo e canto. Duas dessas partes constituem o meio da imitação, uma a maneira, e três os objetos da imitação; e a lista está completa. Todos os poetas, pode-se dizer, empregaram esses elementos: toda peça contém espetáculo, caráter, enredo, dicção, canto e pensamento.

Mas o mais importante de tudo é a organização dos incidentes. Pois a tragédia é imitação não de homens, mas de uma ação e de uma vida; e a vida consiste em ação, e seu fim é um modo de ação, não uma qualidade. Ora, o caráter determina as qualidades dos homens, mas é por suas ações que eles são felizes ou o contrário. A ação dramática, portanto, não visa à representação do caráter: o caráter entra como subsidiário às ações. Daí que os incidentes e o enredo sejam o fim da tragédia, e o fim seja a coisa mais importante de todas. Sem ação não pode haver tragédia; sem caráter, pode. As tragédias da maioria dos poetas modernos falham justamente na representação do caráter, e o mesmo vale, em geral, para os poetas. É o que se vê também na pintura: nisto está a diferença entre Zêuxis e Polignoto — Polignoto retrata bem o caráter, o estilo de Zêuxis carece de qualidade ética. Ademais, se se enfileiram discursos expressivos de caráter, bem acabados em dicção e pensamento, não se produzirá o efeito trágico essencial tão bem quanto com uma peça que, por deficiente que seja nesses aspectos, tenha um enredo e incidentes bem construídos. Além disso, os elementos de maior força emocional na tragédia — a peripécia, ou reviravolta da situação, e as cenas de reconhecimento — são partes do enredo. Prova disso é que os principiantes na arte chegam ao acabamento da dicção e à precisão do retrato antes de saberem construir o enredo; assim foi também com quase todos os poetas antigos.

O enredo é, pois, o primeiro princípio, a alma, por assim dizer, da tragédia; o caráter vem em segundo lugar — como se vê também na pintura, onde as cores mais belas, aplicadas sem ordem, não dão tanto prazer quanto o esboço a giz de um retrato. Assim, a tragédia é imitação de uma ação, e dos agentes sobretudo em vista da ação.

Em terceiro lugar vem o pensamento — a faculdade de dizer o que é possível e pertinente às circunstâncias dadas; no discurso oratório, é isto que compete à arte política e à retórica. Por isso os poetas antigos faziam seus personagens falar a linguagem da vida cívica; os de hoje, a linguagem dos retóricos. O caráter é o que revela o propósito moral, mostrando que espécie de coisas um homem escolhe ou evita; por isso discursos que não tornam isso manifesto, ou nos quais o falante nada escolhe nem evita, não são expressivos de caráter. O pensamento, por sua vez, está onde se prova que algo é ou não é, ou se enuncia uma máxima geral.

Em quarto lugar, entre os elementos enumerados, vem a dicção — a expressão do sentido em palavras, cuja essência é a mesma em verso e em prosa.

Dos elementos restantes, o canto ocupa o lugar principal entre os ornamentos.

O espetáculo tem, de fato, um poder emocional próprio, mas é, de todas as partes, a menos artística e a menos ligada à arte da poesia: o poder da tragédia se sente mesmo à parte da representação e dos atores; e a produção dos efeitos espetaculares depende mais da arte do maquinista de cena do que da do poeta.

VII

Estabelecidos esses princípios, discutamos agora a estrutura própria do enredo, já que esta é a coisa primeira e mais importante na tragédia.

Segundo nossa definição, a tragédia é imitação de uma ação completa, inteira, e de certa magnitude — pois pode haver um todo que careça de magnitude. Um todo é aquilo que tem começo, meio e fim. Começo é o que não segue necessariamente nenhuma outra coisa, mas depois do qual algo naturalmente é ou vem a ser. Fim é, ao contrário, o que naturalmente segue alguma outra coisa, por necessidade ou de ordinário, mas nada tem depois de si. Meio é o que segue algo e é seguido por outra coisa. Um enredo bem construído, portanto, não deve começar nem terminar ao acaso, mas conformar-se a esses princípios.

Além disso, um objeto belo — seja um organismo vivo, seja qualquer todo composto de partes — deve não só ter suas partes ordenadas, mas também possuir certa magnitude, pois a beleza depende de magnitude e ordem. Por isso um animal muito pequeno não pode ser belo, pois a visão dele se confunde, sendo o objeto percebido num instante quase imperceptível; nem tampouco pode sê-lo um de tamanho descomunal, pois, não podendo o olho abarcá-lo de uma vez, perde-se para o espectador a unidade e o sentido do todo — como se houvesse um animal de mil milhas de comprimento. Assim como nos corpos animados e nos organismos é necessária certa magnitude, e uma magnitude que se possa abarcar numa só vista, também no enredo é necessária certa extensão, uma extensão que a memória possa facilmente abarcar. O limite de extensão relativo à competição dramática e à apresentação sensível não é parte da teoria da arte: se fosse regra que cem tragédias competissem juntas, o espetáculo seria regulado pela clepsidra, como aliás nos dizem que outrora se fazia. Mas o limite fixado pela própria natureza do drama é este: quanto maior a extensão, mais bela será a peça em razão de seu tamanho, contanto que o todo permaneça claro. E, para definir a coisa em termos aproximados, podemos dizer que a magnitude própria está compreendida nos limites em que a sequência dos acontecimentos, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, admita a mudança da má para a boa fortuna, ou da boa para a má.

VIII

A unidade do enredo não consiste, como pensam alguns, na unidade do herói: são infinitos os incidentes na vida de um só homem que não se reduzem a unidade, e dele saem muitas ações que não formam uma ação só. Daí o erro dos poetas que compuseram uma Heracleida, uma Teseida ou poemas semelhantes: imaginam que, sendo Heracles um só homem, a história de Heracles deve também ser uma unidade. Mas Homero, superior em tudo o mais, também aqui — por arte ou por gênio natural — parece ter discernido a verdade: ao compor a Odisseia, não incluiu todas as aventuras de Ulisses, como o ferimento no Parnaso ou a loucura fingida na convocação do exército, incidentes sem conexão necessária ou provável entre si; fez antes a Odisseia, e do mesmo modo a Ilíada, girar em torno de uma ação que, no sentido próprio da palavra, é una. Assim como nas outras artes imitativas a imitação é una quando o objeto imitado é um só, também o enredo, sendo imitação de uma ação, deve imitar uma ação e essa inteira, com a união estrutural das partes tal que, deslocada ou removida qualquer uma delas, o todo se desconjunte e se perturbe: o que sua presença ou ausência não faz diferença visível não é parte orgânica do todo.

IX

Também fica claro, pelo que foi dito, que não é função do poeta relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer — o que é possível segundo a probabilidade ou a necessidade. O poeta e o historiador não se distinguem por escrever em verso ou em prosa: a obra de Heródoto poderia ser posta em verso e ainda assim seria uma espécie de história, com metro ou sem ele. A diferença verdadeira é que um relata o que aconteceu, o outro o que pode acontecer. A poesia é, por isso, coisa mais filosófica e mais elevada que a história: pois a poesia tende a exprimir o universal, a história o particular. Por universal entendo como uma pessoa de certo tipo falará ou agirá, em dada ocasião, segundo a probabilidade ou a necessidade; é a essa universalidade que a poesia visa ao atribuir nomes às personagens. O particular é, por exemplo, o que Alcibíades fez ou sofreu. Na comédia isso já é evidente: o poeta constrói primeiro o enredo segundo a probabilidade, e só depois insere nomes característicos — ao contrário dos que faziam escárnio, que escreviam sobre indivíduos particulares. Mas os trágicos ainda se atêm a nomes reais, porque o que é possível é crível: do que não aconteceu não temos certeza imediata de que seja possível, ao passo que o que aconteceu é manifestamente possível — do contrário não teria acontecido. Ainda assim há tragédias em que apenas um ou dois nomes são conhecidos, sendo o resto fictício, e outras em que nenhum é conhecido, como o Anteu de Agatão, onde incidentes e nomes são igualmente fictícios sem que isso diminua o prazer. Não se deve, portanto, ater-se a todo custo às lendas recebidas, que são os assuntos usuais da tragédia: seria absurdo tentá-lo, pois mesmo os assuntos conhecidos são conhecidos só de poucos, e ainda assim dão prazer a todos. Segue-se claramente que o poeta, o "fazedor", deve ser fazedor de enredos antes que de versos, já que é poeta por imitar, e o que ele imita são ações. E mesmo que tome por acaso um assunto histórico, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que alguns eventos realmente acontecidos estejam conformes à lei do provável e do possível — e é nessa qualidade que ele é seu poeta, seu fazedor.

De todos os enredos e ações, os episódicos são os piores. Chamo "episódico" o enredo em que os episódios se sucedem sem sequência provável ou necessária. Maus poetas compõem tais peças por defeito próprio; bons poetas, para agradar aos atores — pois, escrevendo peças de exibição para o concurso, esticam o enredo além de sua capacidade e são muitas vezes forçados a romper a continuidade natural.

Mas a tragédia é imitação não só de uma ação completa, mas de eventos que inspiram temor ou piedade — efeito mais bem produzido quando os eventos nos surpreendem, e ainda mais intenso quando, ao mesmo tempo, se sucedem como causa e efeito: o assombro trágico é então maior do que se ocorressem por si mesmos ou por acaso, pois até as coincidências impressionam mais quando têm ar de desígnio. É o caso da estátua de Mitis em Argos, que caiu sobre seu assassino enquanto este assistia a um festival, e o matou: tais eventos não parecem devidos ao mero acaso. Os enredos construídos sobre esses princípios são necessariamente os melhores.

X

Os enredos são Simples ou Complexos, pois as ações da vida real, das quais os enredos são imitação, mostram evidentemente distinção semelhante. Chamo Simples a uma ação una e contínua, no sentido já definido, quando a mudança de fortuna se dá sem Peripécia e sem Reconhecimento. Chamo Complexa a ação em que essa mudança vem acompanhada de Peripécia, de Reconhecimento, ou de ambos. Estes devem surgir da estrutura interna do enredo, de modo que o que se segue seja resultado necessário ou provável da ação precedente: faz toda a diferença se um dado evento é caso de propter hoc ou de post hoc.

XI

A Peripécia é uma mudança pela qual a ação se volta para o seu oposto, sempre sujeita à nossa regra de probabilidade ou necessidade. Assim, no Édipo, o mensageiro vem alegrar Édipo e livrá-lo dos temores quanto à mãe, mas, ao revelar quem ele é, produz o efeito contrário. No Linceu, do mesmo modo, Linceu é levado à morte, e Dânao o segue com a intenção de matá-lo; mas o desfecho dos incidentes precedentes é que Dânao morre e Linceu se salva.

O Reconhecimento, como o nome indica, é uma mudança da ignorância ao conhecimento, produzindo amor ou ódio entre as pessoas destinadas pelo poeta à boa ou à má fortuna. A melhor forma de reconhecimento é a que coincide com uma Peripécia, como no Édipo. Há também outras formas: até coisas inanimadas, das mais triviais, podem em certo sentido ser objeto de reconhecimento; e podemos reconhecer ou descobrir se uma pessoa fez ou não uma coisa. Mas o reconhecimento mais intimamente ligado ao enredo e à ação é, como dissemos, o reconhecimento de pessoas. Esse reconhecimento, combinado com a Peripécia, produzirá piedade ou temor — e são justamente ações que produzem esses efeitos que, por nossa definição, a tragédia representa; é também de tais situações que dependerá o desfecho de boa ou má fortuna. Sendo o reconhecimento entre pessoas, pode acontecer que apenas uma seja reconhecida pela outra — quando esta já é conhecida —, ou pode ser necessário que o reconhecimento se dê dos dois lados: assim Ifigênia é revelada a Orestes pelo envio da carta, mas é preciso um segundo ato de reconhecimento para que Orestes se torne conhecido de Ifigênia.

Duas partes do enredo, então — a Peripécia e o Reconhecimento —, giram em torno de surpresas. Uma terceira parte é a Cena de Sofrimento: uma ação destrutiva ou dolorosa, como a morte em cena, a agonia física, os ferimentos e coisas do gênero.

XII

As partes da tragédia que devem ser tratadas como elementos do todo já foram mencionadas. Vêm agora as partes quantitativas, as partes distintas em que a tragédia se divide: Prólogo, Episódio, Êxodo e canto coral — este último dividido em Párodo e Estásimo. São comuns a todas as peças; próprias de algumas são os cantos dos atores em cena e os Commos.

O Prólogo é toda a parte da tragédia que precede o Párodo do coro. O Episódio é toda a parte da tragédia compreendida entre cantos corais completos. O Êxodo é toda a parte da tragédia após a qual não há canto coral. Da parte coral, o Párodo é a primeira fala inteira do coro; o Estásimo é uma ode coral sem anapestos nem tetrâmetros trocaicos; o Commos é um lamento conjunto do coro e dos atores.

XIII

Devemos agora considerar o que o poeta deve buscar e o que deve evitar ao construir os enredos, e por que meios se produzirá o efeito próprio da tragédia.

Uma tragédia perfeita deve ser construída não segundo o plano simples, mas o complexo, e deve imitar ações que suscitam piedade e temor — esse é o traço distintivo da imitação trágica. Segue-se que a mudança de sorte representada não pode ser a de um homem virtuoso que cai da prosperidade para a desgraça: isso não move piedade nem temor, apenas choca. Também não pode ser a de um homem mau que passa da desgraça para a prosperidade: nada é mais alheio ao espírito da tragédia, pois não satisfaz o senso moral nem desperta piedade ou temor. Tampouco deve ser exibida a queda do vilão consumado: um enredo assim satisfaria o senso moral, mas não inspiraria piedade nem temor, pois a piedade nasce da desgraça imerecida, e o temor, da desgraça de um homem semelhante a nós; tal acontecimento não seria nem lastimável nem terrível. Resta, portanto, o caráter intermediário entre esses extremos — o de um homem que não é eminentemente bom nem justo, e cuja desgraça não é trazida por vício ou depravação, mas por algum erro ou fraqueza; um homem de grande renome e prosperidade, como Édipo, Tiestes, ou outros ilustres de famílias assim.

Um enredo bem construído deve, portanto, ter desfecho único, e não duplo, como alguns sustentam; a mudança de sorte deve ir não do mal para o bem, mas, ao contrário, do bem para o mal, e resultar não de vício, mas de algum grande erro ou fraqueza em um caráter como o descrito, ou melhor, nunca pior. A prática do palco confirma isso: a princípio os poetas narravam qualquer lenda que lhes viesse à mão; hoje as melhores tragédias se fundam na história de poucas casas — Alcméon, Édipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo — homens que fizeram ou sofreram algo terrível. É esta, então, a construção exigida pela arte da tragédia perfeita; por isso erram os que censuram Eurípides por seguir esse princípio, mesmo quando suas peças terminam mal: esse é o desfecho certo, e a prova está em que, no palco e nos concursos dramáticos, tais peças, bem executadas, são as mais trágicas em efeito — e Eurípides, por mais falho que seja na condução geral do assunto, é sentido como o mais trágico dos poetas.

Em segundo lugar vem o tipo de tragédia que alguns colocam em primeiro: a de fio duplo, como a Odisseia, com desfecho oposto para os bons e para os maus. É tida como a melhor pela fraqueza dos espectadores, pois o poeta se deixa guiar pelo gosto do público; mas o prazer daí obtido não é o prazer próprio da tragédia — é antes próprio da comédia, onde os que no drama são os piores inimigos, como Orestes e Egisto, saem de cena amigos ao final, sem que ninguém mate ou seja morto.

XIV

A piedade e o temor podem nascer de meios cênicos, mas também da estrutura interna da peça — este é o caminho melhor, e revela o poeta superior. O enredo deve ser construído de modo que, mesmo sem o auxílio da vista, quem ouve contar os fatos estremeça de horror e se comova de piedade só de ouvir — é a impressão que se deve receber ao ouvir a história de Édipo. Produzir esse efeito apenas pelo espetáculo é método menos artístico e dependente de recursos externos; os que usam meios cênicos para criar não o terrível, mas apenas o monstruoso, são estranhos ao propósito da tragédia, pois não devemos exigir dela qualquer prazer, mas somente o que lhe é próprio. E como o prazer que o poeta deve proporcionar é o que vem da piedade e do temor através da imitação, é claro que essa qualidade deve estar impressa nos próprios acontecimentos.

Determinemos, então, quais circunstâncias nos parecem terríveis ou lastimáveis.

As ações capazes desse efeito devem ocorrer entre pessoas que são amigas, inimigas, ou indiferentes entre si. Se um inimigo mata um inimigo, nada há de lastimável no ato ou na intenção, salvo o próprio sofrimento; o mesmo vale entre indiferentes. Mas quando o incidente trágico ocorre entre entes próximos ou queridos — quando um irmão mata, ou está para matar, um irmão, um filho o pai, uma mãe o filho, um filho a mãe, ou qualquer feito semelhante — são essas as situações que o poeta deve buscar. Ele não pode destruir a armação das lendas recebidas — o fato de Clitemnestra ter sido morta por Orestes, Erífile por Alcméon —, mas deve mostrar invenção própria e manejar com arte o material tradicional.

A ação pode ser feita conscientemente, com pleno conhecimento das pessoas, à maneira dos poetas antigos — assim Eurípides faz Medeia matar os filhos. Ou o feito horrendo pode ser cometido na ignorância, e o laço de parentesco só descoberto depois — é o caso do Édipo de Sófocles, ainda que aí o incidente fique fora do drama propriamente dito; há casos em que cai dentro da ação da peça, como o Alcméon de Astidamante, ou Telégono no Ulisses Ferido. Há ainda um terceiro caso: estar prestes a agir com conhecimento das pessoas e não agir; e um quarto, quando alguém está para cometer um feito irreparável por ignorância e faz a descoberta antes de consumá-lo. Não há outras possibilidades, pois o feito há de ser feito ou não feito, e isso com ou sem conhecimento. Dessas vias, estar prestes a agir sabendo quem são as pessoas e depois não agir é a pior: choca sem ser trágico, pois nenhum desastre se segue, e por isso é raríssima na poesia — um exemplo é a Antígona, onde Hêmon ameaça matar Creonte. Melhor é que o feito se consume; melhor ainda, que se consume na ignorância e a descoberta venha depois, pois nada há então que choque, e a descoberta produz um efeito de surpresa. O melhor caso de todos é o último: quando, como no Cresfontes, Mérope está para matar o filho, mas o reconhece a tempo e o poupa.

É por isso que, como já observado, poucas casas fornecem os assuntos da tragédia: não foi a arte, mas o acaso feliz, que levou os poetas, em busca de temas, a imprimir a qualidade trágica a seus enredos; por isso recorrem àquelas casas cuja história contém incidentes como esses.

XV

Quanto ao caráter, há quatro exigências. Primeira e mais importante: deve ser bom. Toda fala ou ação que manifeste um propósito moral revela caráter, e o caráter será bom se o propósito for bom — regra relativa a cada classe: mesmo uma mulher pode ser boa, e também um escravo, ainda que a mulher seja um ser inferior e o escravo de todo desprezível. A segunda exigência é a conveniência: há um tipo de valentia viril, mas a valentia numa mulher, ou a esperteza sem escrúpulos, é inadequada. A terceira é a fidelidade à realidade, distinta da bondade e da conveniência já descritas. A quarta é a coerência: mesmo quando o modelo imitado é inconsistente, o poeta deve torná-lo consistentemente inconsistente. Como degradação de caráter sem motivo, temos Menelau no Orestes; como caráter indecoroso e inadequado, o lamento de Ulisses na Cila; como inconsistência, a Ifigênia em Áulis, onde a Ifigênia suplicante em nada se parece com a que vem depois.

Assim como na construção do enredo, também na pintura do caráter o poeta deve sempre visar o necessário ou o provável: uma pessoa de dado caráter deve falar ou agir de dado modo por necessidade ou probabilidade, assim como um acontecimento deve seguir outro por sequência necessária ou provável. Por isso o desenlace do enredo, tanto quanto sua complicação, deve nascer do próprio enredo, e não vir de um deus ex machina, como na Medeia ou no Retorno dos Gregos na Ilíada. O deus ex machina só deve ser empregado para acontecimentos externos ao drama — fatos anteriores ou posteriores que estão além do conhecimento humano e precisam ser relatados ou preditos, pois aos deuses atribuímos o poder de ver todas as coisas. Dentro da ação nada deve ser irracional; se o irracional não puder ser excluído, que fique fora do âmbito da tragédia — como o elemento irracional no Édipo de Sófocles.

Ademais, como a tragédia imita pessoas acima do nível comum, o poeta deve seguir o exemplo dos bons pintores de retrato, que, reproduzindo a forma própria do original, fazem um retrato fiel e ainda assim mais belo. Assim também o poeta, ao representar homens irascíveis ou indolentes, ou com outros defeitos de caráter, deve preservar o tipo e ao mesmo tempo enobrecê-lo — é assim que Agatão e Homero retratam Aquiles.

Nem deve o poeta descuidar dos apelos aos sentidos que, sem serem essenciais, acompanham a poesia, pois também aí há muito espaço para erro.

XVI

O que é o Reconhecimento já foi explicado; enumeremos agora suas espécies.

A primeira, a menos artística e mais empregada por pobreza de engenho, é o reconhecimento por sinais. Alguns são congênitos, como a lança que a raça nascida da terra traz no corpo, ou as estrelas que Carcino introduz em seu Tiestes; outros são adquiridos depois do nascimento — marcas corporais, como cicatrizes, ou objetos externos, como a arquinha na Tiro. Mesmo estes admitem tratamento mais ou menos hábil: no reconhecimento de Ulisses pela cicatriz, a descoberta se dá de um modo pela ama, de outro pelos porqueiros. Usar sinais com o propósito expresso de prova — e, de fato, qualquer prova formal, com ou sem sinais — é modo pouco artístico; melhor é o que nasce de uma reviravolta do incidente, como na cena do banho na Odisseia.

Vêm depois os reconhecimentos inventados à vontade pelo poeta, e por isso sem arte: na Ifigênia, Orestes revela ele mesmo que é Orestes — ela se dá a conhecer pela carta, mas ele, falando por si, diz o que o poeta requer, não o que o enredo requer. É falha próxima da anterior, pois Orestes bem poderia ter trazido sinais.

A terceira espécie depende da memória, quando a visão de algo desperta um sentimento: assim, no "Canto de Alcínoo", Ulisses, ao ouvir o menestrel tanger a lira, recorda o passado e chora — e daí o reconhecimento.

A quarta é por processo de raciocínio: nas Coéforas, "alguém que se parece comigo chegou; ninguém se parece comigo senão Orestes; logo Orestes chegou." Há ainda uma espécie composta, que envolve falsa inferência de uma das personagens, como no Ulisses Disfarçado de Mensageiro: um disse que ninguém mais era capaz de retesar o arco, e daí o outro (o Ulisses disfarçado) supôs que aquele reconheceria o arco que, de fato, nunca vira — produzir o reconhecimento a partir dessa falsa expectativa é falsa inferência.

Mas, de todos os reconhecimentos, o melhor é o que nasce dos próprios incidentes, quando a descoberta surpreendente se dá por meios naturais — como no Édipo de Sófocles, e na Ifigênia, pois era natural que Ifigênia quisesse despachar uma carta. Só esses reconhecimentos dispensam o auxílio artificial de sinais ou amuletos. Depois vêm os reconhecimentos por processo de raciocínio.

XVII

Ao construir o enredo e trabalhá-lo com a dicção própria, o poeta deve colocar a cena, tanto quanto possível, diante dos olhos: vendo tudo com a máxima vivacidade, como se fosse espectador da própria ação, descobrirá o que lhe convém e dificilmente deixará escapar inconsistências. A necessidade dessa regra mostra-se na falha encontrada em Carcino: Anfiarau vinha do templo, fato que escapou à observação de quem não via a situação — no palco, a peça fracassou, ofendido o público com o descuido.

O poeta deve também, tanto quanto possa, trabalhar a peça com os próprios gestos, pois quem sente a emoção convence mais, por simpatia natural com as personagens que representa: quem se agita tempesteia, quem se ira enraivece, com a mais viva realidade. Por isso a poesia supõe ou um dom feliz de natureza, ou uma veia de loucura: no primeiro caso o homem toma o molde de qualquer caráter; no segundo, é tirado de si mesmo.

Quanto à história — tomada pronta ou construída pelo próprio poeta —, deve-se primeiro esboçar seu plano geral, e só depois preencher os episódios e amplificar em detalhe. O plano geral pode ser ilustrado pela Ifigênia: uma jovem é sacrificada; desaparece misteriosamente da vista de quem a sacrificava; é transportada a outro país, onde o costume é oferecer à deusa todos os estrangeiros; a esse ofício é destinada. Algum tempo depois, seu próprio irmão chega por acaso — o motivo de o oráculo tê-lo mandado ali, e o propósito de sua vinda, ficam fora do plano geral da peça. Ele chega, é capturado, e, no momento de ser sacrificado, revela quem é — pelo modo de Eurípides ou de Políido, em cuja peça ele exclama, muito naturalmente: "Então não só minha irmã, mas eu também, estava destinado ao sacrifício" — e por essa observação se salva.

Depois disso, dados já os nomes, resta preencher os episódios; é preciso que sejam pertinentes à ação. No caso de Orestes, por exemplo, há a loucura que o levou à captura, e sua libertação pelo rito purificatório. No drama os episódios são breves; é a eles, porém, que a poesia épica deve sua extensão. Assim, a história da Odisseia pode ser dita em poucas palavras: um homem está ausente de casa por muitos anos, vigiado com ciúme por Posêidon e deixado sozinho; entretanto, sua casa está em péssimo estado — pretendentes dissipam seus bens e conspiram contra o filho; por fim ele chega, batido pela tempestade, dá-se a conhecer a algumas pessoas, ataca os pretendentes com as próprias mãos e é salvo enquanto os destrói. Esta é a essência do enredo; o resto é episódio.

XVIII

Toda tragédia se divide em duas partes: Nó e Desenlace. Incidentes externos à ação, somados a uma parte da ação propriamente dita, formam o Nó; o resto é o Desenlace. Por Nó entendo tudo que vai do começo da ação até o ponto que marca a virada para a boa ou a má fortuna; o Desenlace vai do começo dessa mudança até o fim. Assim, no Linceu de Teodectes, o Nó compreende os incidentes pressupostos pelo drama e o rapto da criança; o Desenlace vai da acusação de assassínio até o fim.

Há quatro espécies de tragédia: a Complexa, que depende inteiramente de Peripécia e Reconhecimento; a Patética, cujo móvel é a paixão, como nas tragédias sobre Ájax; a Ética, de móveis éticos, como o Peleu; e a Simples — deixando de lado o elemento puramente espetacular —, exemplificada pelo Prometeu. O poeta deve procurar reunir, se possível, todos os elementos poéticos, ou ao menos o maior número e os mais importantes deles — tanto mais quanto os críticos de hoje, cavilosos, esperam que um só homem supere todos os outros em cada uma das excelências, quando até aqui sempre houve bons poetas, cada um em seu próprio ramo.

Ao falar de uma tragédia como a mesma ou diferente, o melhor critério é o enredo: há identidade quando Nó e Desenlace são os mesmos. Muitos poetas atam bem o nó, mas desatam mal; é preciso dominar as duas artes.

O poeta deve lembrar-se, ainda, do que já foi dito com frequência, e não transformar em tragédia uma estrutura épica — isto é, uma estrutura de enredos múltiplos —, como se alguém quisesse fazer uma tragédia da história inteira da Ilíada: no poema épico, graças à extensão, cada parte assume sua devida magnitude, mas no drama o resultado está longe de corresponder à expectativa do poeta. Prova disso é que os poetas que dramatizaram toda a história da Queda de Troia, em vez de escolher partes, como fez Eurípides, fracassam de todo ou têm pouco êxito no palco; até Agatão já falhou por esse único defeito. Em suas Peripécias, contudo, mostra habilidade admirável no esforço de agradar ao gosto popular — produzir um efeito trágico que satisfaça o senso moral, como quando o velhaco astuto, à maneira de Sísifo, é enganado, ou o vilão corajoso é derrotado. Tal desfecho é provável no sentido de Agatão: "é provável", diz ele, "que muitas coisas aconteçam contra a probabilidade."

O coro, por sua vez, deve ser tratado como um dos atores; deve ser parte integrante do todo e partilhar da ação, à maneira não de Eurípides, mas de Sófocles. Nos poetas mais recentes, os cantos corais pertencem tão pouco ao assunto da peça quanto ao de qualquer outra tragédia; por isso são cantados como meros interlúdios, prática iniciada por Agatão. Mas que diferença há entre introduzir tais interlúdios corais e transferir de uma peça para outra um discurso, ou mesmo um ato inteiro?

XIX

Resta falar da dicção e do pensamento, já discutidas as demais partes da tragédia. Quanto ao pensamento, podemos supor o que se diz na Retórica, a que esse assunto pertence mais propriamente: sob o pensamento entra todo efeito que deve ser produzido pelo discurso — prova e refutação, a excitação dos sentimentos, como piedade, temor, ira, e semelhantes, e a sugestão de importância ou de seu contrário. É evidente que os incidentes dramáticos devem ser tratados pelos mesmos pontos de vista que os discursos, quando o objetivo é suscitar o senso de piedade, temor, importância ou probabilidade — com a única diferença de que os incidentes devem falar por si mesmos, sem exposição verbal, ao passo que os efeitos visados no discurso devem ser produzidos pelo falante, como resultado do que ele diz; pois qual seria o ofício de um falante, se o pensamento se revelasse à parte do que ele fala?

Quanto à dicção, um ramo da investigação trata dos modos de elocução, mas essa província pertence à arte da declamação e aos mestres dessa ciência — o que é um comando, uma prece, uma afirmação, uma ameaça, uma pergunta, uma resposta, e assim por diante. Conhecer ou não essas coisas não implica censura séria à arte do poeta: quem admitiria a falha que Protágoras imputa a Homero — que nas palavras "Canta, deusa, a cólera", ele dá um comando pensando proferir uma prece, pois ordenar que alguém faça ou não faça algo é, segundo Protágoras, um comando? Podemos, portanto, deixar essa investigação de lado, como pertencente a outra arte, não à poesia.

XX

A linguagem, em geral, compreende as seguintes partes: letra, sílaba, conectivo, nome, verbo, flexão, proposição.

A letra é um som indivisível — mas não qualquer som indivisível, e sim aquele capaz de entrar na composição de um grupo de sons; pois também os animais emitem sons indivisíveis, e nenhum deles chamo letra. O som de que falo pode ser vogal, semivogal ou muda. Vogal é a que tem som audível sem contato de língua ou lábio; semivogal, a que tem som audível com esse contato, como S e R; muda, a que com esse contato não tem, por si, som algum, mas se torna audível unida a uma vogal, como G e D. Distinguem-se ainda pela forma da boca e pelo lugar em que se produzem, por serem aspiradas ou lisas, longas ou breves, agudas, graves ou de tom intermediário — matéria que cabe em detalhe aos que escrevem sobre metro.

A sílaba é um som não significativo, composto de uma muda e uma vogal: pois GR sem A já é sílaba, como também com A, GRA — e também aqui as diferenças pertencem à ciência métrica.

O conectivo é um som não significativo que nem causa nem impede que vários sons se unam num som significativo, e que pode situar-se em qualquer extremo ou no meio da proposição; ou um som não significativo capaz de formar, a partir de vários sons cada qual significativo, um único som significativo, como em amphi e peri; ou ainda um som não significativo que marca o começo, o fim ou a divisão de uma proposição, mas que não pode corretamente abrir uma proposição sozinho, como men, ētoi e de.

O nome é um som composto significativo, que não marca tempo, e nenhuma de cujas partes é, por si, significativa: nas palavras duplas ou compostas não tratamos as partes separadas como se cada uma significasse algo — em "Teodoro", "dado por deus", o elemento "dado" não é, por si, significativo.

O verbo é um som composto significativo que marca tempo, e cujas partes tampouco são, cada uma, significativas por si: "homem" ou "branco" não exprime a ideia de "quando", mas "ele anda" ou "ele andou" conota tempo, presente ou passado.

A flexão pertence tanto ao nome quanto ao verbo, e exprime a relação de posse ou de destinação, ou a de número — um ou muitos, como "homem" e "homens" — ou os modos e tons da própria enunciação, como a pergunta ou o comando: "Foi ele?" e "vai" são flexões verbais desse tipo.

A proposição é um som composto significativo, algumas ao menos de cujas partes são, por si, significativas — pois nem todo grupo assim consiste de verbos e nomes ("a definição de homem", por exemplo, dispensa até o verbo) — mas sempre terá alguma parte significativa, como "andando" ou "Cleão, filho de Cleão". A proposição forma unidade de dois modos: por significar uma única coisa, ou por ter as partes ligadas entre si. Assim a Ilíada é uma pela ligação das partes; a definição de homem, pela unidade da coisa significada.

XXI

As palavras são de duas espécies: simples e duplas. Por simples entendo as compostas de elementos não significativos, como gê ("terra"). Por duplas ou compostas, as que combinam um elemento significativo com um não significativo, sem que, na palavra inteira, haja elemento significativo, ou as que combinam elementos ambos significativos. Uma palavra pode ainda ser tripla, quádrupla ou múltipla, como tantas expressões massiliotas — "Hermocaicoxanto, que orou ao pai Zeus".

Toda palavra é corrente, ou estranha, ou metafórica, ou ornamental, ou cunhada, ou alongada, ou contraída, ou alterada.

Corrente é a palavra de uso geral entre um povo; estranha, a de uso em outro país — de modo que a mesma palavra pode ser ao mesmo tempo estranha e corrente, mas não para o mesmo povo: sigynon, "lança", é palavra corrente para os cíprios e estranha para nós.

A metáfora é o emprego de um nome alheio por transferência: do gênero para a espécie, da espécie para o gênero, da espécie para a espécie, ou por analogia. Do gênero para a espécie: "Ali está parada minha nau" — pois estar ancorada é uma espécie de estar parada. Da espécie para o gênero: "Dez mil nobres feitos Ulisses realizou" — pois dez mil é uma espécie de grande número, aqui usada por "grande número". Da espécie para a espécie: "Com lâmina de bronze arrancou a vida" — "arrancar" usado no lugar de "cortar", ambos espécies de "tirar".

Analogia ou proporção há quando o segundo termo está para o primeiro como o quarto para o terceiro; podemos então usar o quarto pelo segundo, ou o segundo pelo quarto, e às vezes qualificamos a metáfora acrescentando o termo a que o nome próprio se refere. Assim a taça está para Dioniso como o escudo para Ares: a taça pode, pois, ser chamada "o escudo de Dioniso", e o escudo, "a taça de Ares". Para alguns termos da proporção às vezes não existe palavra alguma, mas a metáfora ainda assim se aplica: espalhar semente chama-se semear, mas a ação do sol ao espalhar seus raios não tem nome — e no entanto essa ação está para o sol como semear para a semente; daí a expressão "semeando a luz criada pelo deus". Há ainda outro modo de empregar essa metáfora: aplicar um termo alheio e depois negar dele um de seus atributos próprios — chamar o escudo não de "taça de Ares", mas de "taça sem vinho".

A palavra ornamental — a definição não sobreviveu no texto que nos chegou.

A palavra cunhada é a que nunca teve uso, nem mesmo local, e é adotada pelo próprio poeta: assim arētēr, "suplicante", em lugar de hiereus, "sacerdote".

A palavra é alongada quando sua própria vogal é trocada por outra mais longa, ou quando se insere uma sílaba; é contraída quando se remove alguma de suas partes. Alongamento: polēos por poleōs. Contração: krī por krithē, "cevada".

A palavra alterada é aquela em que parte da forma comum permanece e parte é recriada: dexiteron por dexion, "direito".

Os nomes são, em si, masculinos, femininos ou neutros. Masculinos são os que terminam em ni, rô ou sigma, ou em letra composta com sigma — psi e csi, que são duas; femininos, os que terminam em vogais sempre longas, eta e ômega, e, entre as vogais que admitem alongamento, em alfa. O número de terminações é assim o mesmo para masculinos e femininos, pois psi e csi equivalem a terminações em sigma. Nenhum nome termina em muda ou em vogal breve por natureza: só três terminam em iota, e cinco em ípsilon. Os neutros terminam nessas duas últimas vogais, e também em ni e sigma.

XXII

A perfeição do estilo é ser claro sem ser baixo. O estilo mais claro é o que usa só palavras correntes — mas esse estilo é baixo, como mostra a poesia de Cleofonte e de Estenelo. Já a dicção elevada, que se ergue acima do comum, emprega palavras incomuns — estranhas, metafóricas, alongadas, ou o que quer que se afaste do uso normal. Mas um estilo composto inteiramente dessas palavras é enigma, se feito de metáforas, ou jargão, se feito de palavras estranhas: a essência do enigma é exprimir fatos verdadeiros sob combinações impossíveis, o que nenhum arranjo de palavras comuns consegue, mas a metáfora sim — como no enigma "Vi um homem que a outro homem havia colado o bronze com o auxílio do fogo" (a ventosa do cirurgião). Um estilo feito só de palavras estranhas é jargão.

É preciso, portanto, certa infusão desses elementos: a palavra estranha, a metafórica, a ornamental e as demais espécies erguem o estilo acima do comum e do baixo, enquanto a palavra corrente lhe dá clareza. Mas nada contribui mais para uma clareza afastada do vulgar do que o alongamento, a contração e a alteração das palavras: ao desviar-se em casos excepcionais do uso normal, a linguagem ganha distinção, e a conformidade parcial com o uso garante a clareza. Erram, portanto, os críticos que censuram essas licenças e ridicularizam o autor — como Euclides, o Antigo, que dizia ser fácil fazer poesia se se pudesse alongar sílabas à vontade, e caricaturou o próprio hábito compondo versos deliberadamente carregados dessa licença. Usar tal licença de modo ostensivo é, sem dúvida, grotesco; toda dicção poética exige moderação — o mesmo vale para metáforas e palavras estranhas usadas sem propriedade, com o só propósito de fazer rir. Quanto o alongamento apropriado pode fazer de diferença vê-se na poesia épica, pela inserção de formas comuns no verso.

Se, numa mesma linha, trocarmos uma palavra estranha, uma metáfora ou expressão semelhante pelo termo corrente, a verdade dessa observação se manifesta: Ésquilo e Eurípides compuseram o mesmo verso jâmbico, mas a troca de uma única palavra — Eurípides preferindo o termo mais raro ao comum — faz um verso parecer belo e o outro trivial. No Filoctetes de Ésquilo, o verso diz que a chaga "se alimenta" de sua carne; Eurípides substituiu por "se banqueteia" — e a diferença entre os dois versos está inteira nessa palavra.

Arifrades ridicularizava os trágicos por usarem construções que ninguém empregaria na fala comum — inverter a ordem de uma preposição e seu nome, por exemplo, ou recorrer a formas verbais e pronominais arcaicas. Mas é justamente por não pertencerem ao uso corrente que essas construções dão distinção ao estilo — o que ele não percebeu.

É grande coisa observar a propriedade em cada um desses modos de expressão, como também nas palavras compostas e nas estranhas; mas de longe a maior é o domínio da metáfora. Só ele não se pode receber de outrem: é marca de gênio, pois fazer boas metáforas é enxergar semelhanças.

Das várias espécies de palavras, as compostas convêm melhor ao ditirambo, as raras à poesia heroica, as metáforas ao jambo. Na poesia heroica todas essas variedades servem; mas no verso jâmbico, que reproduz o quanto possível a fala corrente, as palavras mais próprias são as que se encontram até na prosa: a corrente, a metafórica, a ornamental.

XXIII

A imitação poética narrativa, a que emprega um único metro, deve ter o enredo construído segundo os princípios dramáticos, como na tragédia: por objeto uma ação única, todo e completa, com começo, meio e fim, de modo a produzir, como um organismo vivo, o prazer que lhe é próprio. Ela difere nisso das composições históricas, que apresentam não uma ação única, mas um único período de tempo — tudo o que nele aconteceu a uma ou a muitas pessoas, por mais frouxamente ligado que esteja. Assim como o combate naval de Salamina e a batalha contra os cartagineses na Sicília ocorreram ao mesmo tempo sem convergir para um único resultado, também na sucessão dos acontecimentos uma coisa às vezes segue outra sem que daí resulte uma ação una. É o que fazem a maioria dos poetas.

Também aqui se mostra a excelência transcendente de Homero. Ele nunca tentou tratar toda a guerra de Troia, embora ela tivesse começo e fim: seria tema vasto demais para caber numa só visão, ou, se contido em limites moderados, ficaria complicado demais pela variedade dos incidentes. Em vez disso, Homero recorta uma única parte e admite como episódios muitos eventos da história geral da guerra — como o Catálogo das naus —, dando variedade ao poema. Os demais poetas tomam um único herói, um único período, ou uma ação única mas de muitas partes: assim fizeram os autores da Cípria e da Pequena Ilíada. Por isso a Ilíada e a Odisseia rendem o assunto de uma tragédia, quando muito duas, ao passo que a Cípria fornece matéria para muitas e a Pequena Ilíada, para oito.

XXIV

A epopeia deve ter tantas espécies quanto a tragédia: simples, complexa, "ética" ou "patética". Suas partes, com exceção do canto e do espetáculo, são as mesmas: exige peripécias, reconhecimentos e cenas de sofrimento; pensamento e dicção também devem ser artísticos. Nisso tudo Homero é o modelo mais antigo e suficiente: a Ilíada é ao mesmo tempo simples e patética, e a Odisseia complexa (pois reconhecimentos a percorrem inteira) e ética; em dicção e pensamento, ambas são supremas.

A epopeia difere da tragédia na escala em que se constrói e no metro. Quanto à escala, já se estabeleceu o limite adequado: o começo e o fim devem caber numa só visão — condição que poemas menores que as velhas epopeias satisfazem, do tamanho do grupo de tragédias apresentado numa única sessão. A epopeia tem, porém, uma capacidade especial de ampliar suas dimensões: a tragédia não pode imitar várias linhas de ação simultâneas, restrita à ação em cena e à parte dos atores; a epopeia, pela forma narrativa, pode apresentar muitos eventos simultâneos que, sendo pertinentes ao assunto, acrescentam massa e dignidade ao poema. Essa é sua vantagem para a grandeza do efeito, para distrair o ouvinte e aliviar a história com episódios variados — pois a repetição do mesmo incidente logo causa saciedade e faz malograr as tragédias no palco.

Quanto ao metro, o verso heroico provou sua adequação pela experiência: um poema narrativo em qualquer outro metro, ou em vários metros, pareceria incongruente. De todas as medidas, a heroica é a mais solene e a mais maciça, e por isso admite melhor palavras raras e metáforas — outro ponto em que a forma narrativa de imitação é única. Já o tetrâmetro jâmbico e o trocaico são medidas agitadas, este próximo da dança, aquele expressivo de ação; e seria ainda mais absurdo misturar metros diferentes, como fez Queremon. Por isso ninguém jamais compôs em larga escala senão em verso heroico: a própria natureza ensina a escolha da medida própria.

Homero, admirável em tudo, tem o mérito especial de ser o único poeta que sabe corretamente qual parte deve tomar ele mesmo. O poeta deve falar o menos possível em pessoa própria, pois não é isso que o faz imitador; os demais poetas aparecem eles mesmos em cena o tempo todo e imitam pouco e raramente. Homero, depois de poucas palavras de preâmbulo, traz logo um homem, uma mulher ou outra personagem, cada qual com um caráter próprio.

O elemento do maravilhoso é exigido na tragédia. O irracional, de que o maravilhoso depende para seus principais efeitos, tem alcance maior na epopeia, porque ali quem age não é visto: a perseguição de Heitor seria ridícula posta em cena, com os gregos parados sem se juntar à perseguição e Aquiles fazendo-lhes sinal para que ficassem; na epopeia, o absurdo passa despercebido. Ora, o maravilhoso agrada — como se infere do fato de que todos, ao contar uma história, acrescentam algo de seu, sabendo que isso agrada aos ouvintes. Foi Homero quem principalmente ensinou aos outros poetas a arte de mentir com habilidade. O segredo está numa falácia: supondo que, se uma coisa é ou se torna, uma segunda também é ou se torna, os homens imaginam que, sendo a segunda, a primeira também é ou se tornou. Ora, essa inferência é falsa: por isso, sendo falsa a primeira coisa, basta que a segunda seja verdadeira para que a mente, sabendo-a verdadeira, infira falsamente a verdade da primeira, sem necessidade de acrescentar que a primeira é ou se tornou. Há exemplo disso na Cena do Banho da Odisseia.

Por isso o poeta deve preferir impossibilidades prováveis a possibilidades improváveis. O enredo trágico não deve compor-se de partes irracionais: o irracional, se possível, deve ser excluído, ou ao menos ficar fora da ação da peça — como, no Édipo, a ignorância do herói sobre a morte de Laio —, e não dentro do drama, como na Electra o relato do mensageiro sobre os jogos Píticos. Alegar que de outro modo o enredo ficaria arruinado é ridículo: um enredo assim não deveria, desde o início, ser construído dessa forma. Mas, uma vez introduzido o irracional e revestido de verossimilhança, é preciso aceitá-lo a despeito do absurdo — como os incidentes irracionais da Odisseia em que Ulisses é deixado na praia de Ítaca: quão intoleráveis seriam se um poeta inferior os tratasse, é o que se vê; tal como estão, o absurdo é velado pelo encanto poético com que o poeta o reveste.

A dicção deve ser trabalhada nas pausas da ação, onde não há expressão de caráter nem de pensamento — pois, inversamente, uma dicção brilhante demais só obscurece caráter e pensamento.

XXV

Quanto às dificuldades críticas e suas soluções, pode-se expor assim o número e a natureza das fontes de que provêm.

Sendo o poeta um imitador, como o pintor ou qualquer outro artista, ele há de imitar necessariamente um de três objetos: as coisas como eram ou são, como se diz ou pensa que são, ou como deveriam ser. O veículo é a linguagem — termos correntes ou, por vezes, palavras raras e metáforas; há também muitas licenças de linguagem que se concedem aos poetas. Note-se ainda que o padrão de correção não é o mesmo na poesia e na política, nem entre a poesia e qualquer outra arte. Dentro da própria arte poética há duas espécies de erro: os que tocam sua essência e os acidentais. Se o poeta escolheu imitar algo e o imitou incorretamente por falta de capacidade, o erro é inerente à poesia; mas se a falha vem de uma escolha errada — se representou um cavalo lançando à frente as duas patas do mesmo lado, ou cometeu uma inexatidão técnica de medicina ou de outra arte —, o erro não é essencial à poesia. São esses os pontos de vista de que se devem considerar e responder as objeções dos críticos.

Primeiro, quanto ao que toca a arte própria do poeta: se ele descreve o impossível, comete um erro, mas esse erro pode justificar-se se com ele se atinge o fim da arte — se assim se torna mais impressionante esta ou outra parte do poema. É o caso da perseguição de Heitor. Mas se o fim pudesse ser atingido igualmente bem, ou melhor, sem violar as regras próprias da arte poética, o erro não se justifica, pois todo erro deve, se possível, ser evitado.

Além disso, o erro toca a essência da arte poética ou algum acidente dela? Não saber que a corça não tem chifres é falta menos grave que pintá-la sem arte.

Se se objeta que a descrição não é fiel aos fatos, o poeta pode responder que os objetos são como deveriam ser — como Sófocles dizia que retratava os homens como deveriam ser, e Eurípides, como são. Se a representação não for de nenhuma das duas espécies, o poeta pode responder: "é assim que se diz que é" — o que vale para as histórias sobre os deuses, que talvez não sejam superiores nem fiéis ao fato, mas, como quer que seja, "é isso que se diz". Uma descrição pode ainda não ser melhor que o fato, mas ainda assim ser o fato — como na passagem sobre as armas, "eretas sobre a base estavam as lanças": era esse o costume então, como ainda é entre os ilírios.

Ao examinar se algo dito ou feito por alguém é poeticamente certo ou não, não basta olhar o ato ou a fala em si; é preciso considerar também por quem é dito ou feito, a quem, quando, por que meios, para que fim — se, por exemplo, para obter um bem maior ou evitar um mal maior.

Outras dificuldades se resolvem atentando para o uso da linguagem — para uma palavra rara ou de sentido dialetal. Assim, de Dolon se diz que "era de mau aspecto para se olhar": não se quer dizer que tinha o corpo disforme, mas o rosto feio, pois os cretenses chamam de "bem-apessoados" os que têm rosto formoso. Às vezes a expressão é metafórica, como quando se diz que "todos os deuses e homens dormiam a noite inteira", ao mesmo tempo em que o poeta diz que o herói voltava os olhos para a planície troiana e se admirava do som de flautas: "todos" está por "muitos", sendo todos uma espécie de muitos. A solução pode depender ainda do acento ou da respiração, como Hípias de Tasos resolveu certas passagens; ou da pontuação, como em Empédocles — "de repente tornaram-se mortais as coisas que antes haviam aprendido a ser imortais, e puras as que antes eram misturadas", onde a pontuação decide o sentido; ou da ambiguidade de uma palavra; ou ainda do uso da linguagem, pois qualquer bebida misturada se chama "vinho" — por isso se diz que Ganimedes "serve o vinho a Zeus", embora os deuses não bebam vinho.

Quando uma palavra parece envolver alguma inconsistência de sentido, deve-se considerar quantos sentidos ela pode ter na passagem em questão — como em "ali se deteve a lança de bronze", onde cabe perguntar de quantos modos se pode entender "ser detida ali". O modo certo de interpretar é o oposto exato do que diz Glauco: os críticos, segundo ele, saltam a conclusões sem fundamento, julgam antes de raciocinar e, supondo que o poeta disse o que lhes ocorre pensar, censuram tudo que contradiga sua própria fantasia. Foi assim que se tratou a questão de Icário: os críticos o imaginam lacedemônio e estranham que Telêmaco não o tivesse encontrado quando foi a Lacedemônia; mas a versão cefalênia talvez seja a verdadeira — segundo ela, Ulisses tomou mulher entre os próprios cefalênios, e o pai dela se chamava Icádio, não Icário. É um simples engano, portanto, que dá plausibilidade à objeção.

Em geral, o impossível deve justificar-se por referência às exigências da arte, a uma realidade superior, ou à opinião corrente. Quanto às exigências da arte, prefere-se uma impossibilidade provável a uma possibilidade improvável: pode ser impossível que existam homens como os que Zeuxis pintava, mas o impossível é a coisa superior, pois o tipo ideal deve superar a realidade. Para justificar o irracional, apela-se ao que comumente se diz; e também ao fato de que o irracional às vezes não viola a razão, pois é provável que algo aconteça contra a probabilidade.

O que soa contraditório deve examinar-se pelas mesmas regras da refutação dialética — se se trata da mesma coisa, na mesma relação e no mesmo sentido —, resolvendo-se a questão por referência ao que o próprio poeta diz ou ao que tacitamente supõe um homem de inteligência.

O irracional, e igualmente a maldade de caráter, são justamente censurados quando não há necessidade interna que os justifique — como o irracional na entrada de Egeu em Eurípides, ou a maldade de Menelau no Orestes.

Há, pois, cinco fontes de que se tiram as objeções críticas: censura-se algo como impossível, irracional, moralmente nocivo, contraditório, ou contrário à correção artística. As respostas devem buscar-se sob os doze pontos já mencionados.

XXVI

Pode-se perguntar se o modo épico ou o trágico de imitação é o mais elevado. Se a arte mais refinada é a mais elevada, e a mais refinada é sempre a que se dirige à plateia melhor, então a arte que imita qualquer coisa e tudo é manifestamente a menos refinada: supõe-se a plateia incapaz de compreender a menos que os intérpretes acrescentem algo de seu, e por isso se entregam a movimentos desenfreados — como os maus flautistas, que se torcem e rodopiam para representar "o lançar do disco", ou empurram o corifeu ao executar a "Cila". Diz-se que a tragédia tem esse mesmo defeito: é a opinião que os atores mais antigos tinham dos sucessores — Mynniscos chamava Calípides de "macaco" pela extravagância de sua atuação, e o mesmo se dizia de Píndaro. A arte trágica estaria, assim, para a épica, como os atores mais novos para os mais velhos: a epopeia se dirige a um público cultivado, que dispensa gestos; a tragédia, a um público inferior — sendo, pois, menos refinada, evidentemente a mais baixa das duas.

Ora, essa censura não recai sobre a arte poética, mas sobre a histriônica: o exagero de gestos pode ocorrer tanto na recitação épica, como em Sosístrato, quanto na competição lírica, como em Mnasíteo de Opunte. Além disso, nem toda ação deve ser condenada, tampouco toda dança — só a dos maus intérpretes: foi essa a falta de Calípides, como de outros hoje censurados por representar mulheres degradadas. E a tragédia, como a epopeia, produz seu efeito mesmo sem ação: revela seu poder pela simples leitura. Se em tudo o mais é superior, esse defeito não lhe é inerente.

E é superior porque possui todos os elementos da epopeia — pode até usar seu metro — além da música e dos efeitos cênicos como recursos importantes, que produzem dos prazeres o mais vivo; tem vivacidade tanto na leitura quanto na representação; e atinge seu fim em limites mais estreitos, pois o efeito concentrado agrada mais que um efeito diluído ao longo de muito tempo — que seria, por exemplo, do Édipo de Sófocles se lançado numa extensão igual à da Ilíada? Além disso, a imitação épica tem menos unidade, como mostra o fato de que qualquer epopeia rende assunto para várias tragédias: assim, se a história adotada pelo poeta tem unidade estrita, ou é contada de modo conciso e parece truncada, ou, se obedece à extensão própria da epopeia, parece fraca e diluída — tal extensão implica alguma perda de unidade quando o poema se compõe de várias ações, como a Ilíada e a Odisseia, que têm muitas partes, cada uma com magnitude própria. Ainda assim, esses poemas são tão perfeitos quanto possível em estrutura, cada um, no mais alto grau atingível, uma imitação de uma ação única.

Se, pois, a tragédia é superior à epopeia em todos esses aspectos, e ainda cumpre melhor a função própria da arte — pois cada arte deve produzir não um prazer qualquer, mas o prazer que lhe é próprio —, segue-se claramente que a tragédia é a arte mais elevada, por atingir seu fim de modo mais perfeito.

Baste isto quanto à poesia trágica e à épica em geral: suas espécies e partes, o número de cada uma e suas diferenças; as causas que tornam um poema bom ou mau; as objeções dos críticos e as respostas a essas objeções.

I

Proponho tratar da poesia em si e de suas várias espécies, notando a qualidade essencial de cada uma; investigar a estrutura do enredo enquanto requisito de um bom poema; o número e a natureza das partes de que um poema se compõe; e igualmente tudo o mais que caia na mesma investigação.

A poesia épica e a tragédia, a comédia também e a ditirâmbica, e a música de flauta e de lira na maior parte de suas formas, são todas, em sua concepção geral, modos de imitação. Diferem, porém, umas das outras em três aspectos: o meio, os objetos e a maneira ou modo da imitação.

Assim como há pessoas que imitam e representam vários objetos por meio da cor e da forma, ou pela voz, também nas artes acima mencionadas a imitação se produz por ritmo, linguagem ou "harmonia", isoladamente ou combinados. Na música de flauta e de lira empregam-se apenas a "harmonia" e o ritmo; na dança, só o ritmo, pois mesmo a dança imita caráter, emoção e ação por meio do movimento ritmado.

Há outra arte que imita apenas por meio da linguagem, seja em prosa, seja em verso, e essa arte até hoje ficou sem nome. Pois não há termo comum que se possa aplicar, de um lado, aos mimos e aos diálogos socráticos, e, de outro, às imitações poéticas em metro iâmbico, elegíaco ou semelhante. Costuma-se acrescentar a palavra "fazedor" ou "poeta" ao nome do metro, e falar em poetas elegíacos ou épicos, como se não fosse a imitação que faz o poeta, mas o verso que a todos indistintamente desse esse nome. Até quando se publica em verso um tratado de medicina, o costume dá ao autor o nome de poeta; e no entanto Homero e Empédocles nada têm em comum senão o metro, de sorte que seria justo chamar um de poeta, e o outro antes de físico do que de poeta.

Há ainda algumas artes que empregam todos os meios mencionados — ritmo, canto e metro: tais são a poesia ditirâmbica e a nômica, e também a tragédia e a comédia; entre elas, porém, a diferença está em que nas duas primeiras esses meios são todos empregados em combinação, e nas últimas ora se emprega um meio, ora outro.

II–III

Sendo os objetos da imitação homens em ação, e devendo esses homens ser de um tipo mais elevado ou mais baixo (pois o caráter moral responde principalmente a essas divisões, sendo a bondade e a maldade as marcas que distinguem as diferenças morais), segue-se que devemos representar os homens ou melhores do que na vida real, ou piores, ou tais quais são. O mesmo se dá na pintura: Polignoto representava os homens mais nobres do que são, Páuson menos nobres, Dionísio tais quais são. Cada um dos modos de imitação exibirá essas diferenças e se tornará uma espécie distinta ao imitar objetos assim distintos. É essa mesma distinção que separa a tragédia da comédia: a comédia visa representar os homens piores, e a tragédia melhores do que na vida real.

Há ainda uma terceira diferença: a maneira pela qual cada um desses objetos pode ser imitado. Pois, sendo o meio o mesmo e os mesmos os objetos, o poeta pode imitar por narração — e então ou toma outra personalidade, como faz Homero, ou fala em pessoa própria, sem mudança —, ou pode apresentar todas as suas personagens vivas e movendo-se diante de nós. Daí, dizem alguns, dar-se a tais poemas o nome de "drama", por representarem ação.

IV

A poesia em geral parece ter nascido de duas causas, ambas fundas em nossa natureza. Primeiro, o instinto de imitação está implantado no homem desde a infância — uma das diferenças entre ele e os demais animais é ser o mais imitativo dos viventes, e é pela imitação que aprende suas primeiras lições —, e não menos universal é o prazer que se sente nas coisas imitadas. A causa disso é que aprender dá o mais vivo prazer, não só aos filósofos, mas aos homens em geral: a razão por que os homens se comprazem em ver uma semelhança é que, ao contemplá-la, se descobrem aprendendo ou inferindo, e dizendo talvez: "ah, é ele". Depois, há o instinto da "harmonia" e do ritmo, sendo os metros manifestamente seções do ritmo. Partindo desse dom natural, os homens desenvolveram por graus suas aptidões particulares, até que suas rudes improvisações deram à luz a poesia.

A poesia divergiu então em duas direções, conforme o caráter individual dos autores. Os espíritos mais graves imitavam ações nobres e ações de homens bons; os de índole mais trivial imitavam as ações de pessoas mais vis, compondo a princípio sátiras, como os primeiros compunham hinos aos deuses e louvores de homens famosos. Introduziu-se aí também o metro apropriado; daí chamar-se ainda hoje iâmbica, ou de escárnio, a medida em que uns escarneciam dos outros. Assim se distinguiam os poetas antigos em autores de verso heroico e de verso de escárnio.

Como no estilo sério Homero é preeminente entre os poetas — pois só ele uniu a forma dramática à excelência da imitação —, também foi ele o primeiro a traçar as linhas mestras da comédia, dramatizando o ridículo em vez de escrever sátira pessoal: seu Margites está para a comédia como a Ilíada e a Odisseia estão para a tragédia. Mas, vindas à luz a tragédia e a comédia, as duas classes de poetas seguiram ainda o seu pendor natural: os que faziam escárnio tornaram-se autores de comédia, e aos poetas épicos sucederam os trágicos, por ser o drama forma de arte maior e mais alta.

A tragédia — como também a comédia — foi a princípio mera improvisação: uma originou-se dos autores do ditirambo, a outra dos autores dos cantos fálicos. A tragédia avançou por lentos graus, desenvolvendo-se por sua vez cada elemento novo que aparecia; e, passada por muitas mudanças, achou a sua forma natural e aí parou. Ésquilo introduziu primeiro um segundo ator, diminuiu a importância do coro e deu ao diálogo a parte principal; Sófocles elevou a três o número de atores e acrescentou a pintura de cenário. Além disso, só tardiamente se abandonou o enredo curto por um de maior amplitude, e a dicção grotesca da antiga forma satírica pela maneira solene da tragédia. A medida iâmbica substituiu então o tetrâmetro trocaico: uma vez entrado o diálogo, a própria natureza descobriu a medida apropriada, pois o iambo é, de todas as medidas, a mais coloquial — a fala corrente cai em versos iâmbicos mais frequentemente do que em qualquer outra espécie de verso.

V

A comédia é imitação de caracteres de tipo inferior — não, porém, no sentido pleno de maus, pois o ridículo é apenas uma subdivisão do feio. Consiste nalgum defeito ou fealdade que não causa dor nem destruição: a máscara cômica, por exemplo, é feia e distorcida, mas não implica dor. As mudanças sucessivas da tragédia, e seus autores, são bem conhecidas; a comédia não teve história, porque a princípio não foi levada a sério.

A poesia épica concorda com a tragédia por ser imitação em verso de caracteres de tipo superior. Diferem em que a épica admite um único tipo de metro e é narrativa em sua forma; diferem também na extensão, pois a tragédia procura, tanto quanto possível, confinar-se a uma única revolução do sol, ou exceder pouco esse limite, ao passo que a ação épica não tem limite de tempo. Das partes constitutivas, algumas são comuns às duas, outras próprias da tragédia; por isso quem sabe o que é boa ou má tragédia sabe também sobre a épica: todos os elementos da epopeia se encontram na tragédia, mas nem todos os elementos da tragédia se encontram na epopeia.

VI

A tragédia é imitação de uma ação séria, completa em si mesma, dotada de magnitude; em linguagem ornamentada por cada uma das espécies de ornamento artístico, cada espécie aparecendo separadamente nas diversas partes da peça; na forma de ação, não de narrativa; e que, por meio da piedade e do temor, realiza a purgação própria dessas emoções. Por "linguagem ornamentada" entendo a linguagem em que entram ritmo, "harmonia" e canto; por "as espécies em partes separadas", que algumas partes se realizam apenas por meio do verso, outras com o auxílio do canto.

Ora, como a imitação trágica supõe pessoas que agem, segue-se necessariamente que o aparato espetacular será parte da tragédia; depois, o canto e a dicção, pois estes são o meio da imitação. Por "dicção" entendo a mera composição métrica das palavras. Além disso, a tragédia é imitação de uma ação; e uma ação supõe agentes, os quais possuem necessariamente certas qualidades distintivas de caráter e de pensamento — pois é por estes que qualificamos as próprias ações, e são eles as duas causas naturais de que as ações procedem, e das quais depende todo êxito ou fracasso. Assim, o enredo é a imitação da ação: por enredo entendo a organização dos incidentes. Por caráter entendo aquilo em virtude do qual atribuímos certas qualidades aos agentes. O pensamento é requerido onde se prova algo, ou se enuncia uma verdade geral. Toda tragédia deve, portanto, ter seis partes, que determinam sua qualidade: enredo, caráter, dicção, pensamento, espetáculo e canto. Duas dessas partes constituem o meio da imitação, uma a maneira, e três os objetos da imitação; e a lista está completa.

Mas o mais importante de tudo é a organização dos incidentes. Pois a tragédia é imitação não de homens, mas de uma ação e de uma vida; e a vida consiste em ação, e seu fim é um modo de ação, não uma qualidade. Ora, o caráter determina as qualidades dos homens, mas é por suas ações que eles são felizes ou o contrário. A ação dramática, portanto, não visa à representação do caráter: o caráter entra como subsidiário às ações. Daí que os incidentes e o enredo sejam o fim da tragédia, e o fim seja a coisa mais importante de todas. Sem ação não pode haver tragédia; sem caráter, pode. Além disso, os elementos de maior força emocional na tragédia — a peripécia, ou reviravolta da situação, e as cenas de reconhecimento — são partes do enredo.

O enredo é, pois, o primeiro princípio, a alma, por assim dizer, da tragédia; o caráter vem em segundo lugar. Em terceiro lugar vem o pensamento — a faculdade de dizer o que é possível e pertinente às circunstâncias dadas; no discurso oratório, é isto que compete à arte política e à retórica. O caráter é o que revela o propósito moral, mostrando que espécie de coisas um homem escolhe ou evita; por isso discursos que não tornam isso manifesto não são expressivos de caráter. O pensamento, por sua vez, está onde se prova que algo é ou não é, ou se enuncia uma máxima geral.

Em quarto lugar vem a dicção — a expressão do sentido em palavras, cuja essência é a mesma em verso e em prosa. Dos elementos restantes, o canto ocupa o lugar principal entre os ornamentos. O espetáculo tem, de fato, um poder emocional próprio, mas é, de todas as partes, a menos artística e a menos ligada à arte da poesia: o poder da tragédia se sente mesmo à parte da representação e dos atores, e a produção dos efeitos espetaculares depende mais da arte do maquinista de cena do que da do poeta.

VII

Segundo nossa definição, a tragédia é imitação de uma ação completa, inteira, e de certa magnitude — pois pode haver um todo que careça de magnitude. Um todo é aquilo que tem começo, meio e fim. Começo é o que não segue necessariamente nenhuma outra coisa, mas depois do qual algo naturalmente é ou vem a ser. Fim é, ao contrário, o que naturalmente segue alguma outra coisa, por necessidade ou de ordinário, mas nada tem depois de si. Meio é o que segue algo e é seguido por outra coisa. Um enredo bem construído, portanto, não deve começar nem terminar ao acaso, mas conformar-se a esses princípios.

Além disso, um objeto belo — seja um organismo vivo, seja qualquer todo composto de partes — deve não só ter suas partes ordenadas, mas também possuir certa magnitude, pois a beleza depende de magnitude e ordem. Por isso um animal muito pequeno não pode ser belo, pois a visão dele se confunde; nem tampouco um de tamanho descomunal, pois, não podendo o olho abarcá-lo de uma vez, perde-se para o espectador a unidade e o sentido do todo. Assim como nos organismos é necessária uma magnitude que se possa abarcar numa só vista, também no enredo é necessária uma extensão que a memória possa facilmente abarcar. O limite fixado pela própria natureza do drama é este: quanto maior a extensão, mais bela será a peça em razão de seu tamanho, contanto que o todo permaneça claro. E, em termos aproximados, a magnitude própria está compreendida nos limites em que a sequência dos acontecimentos, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, admita a mudança da má para a boa fortuna, ou da boa para a má.

VIII

A unidade do enredo não consiste, como pensam alguns, na unidade do herói: são infinitos os incidentes na vida de um só homem que não se reduzem a unidade, e dele saem muitas ações que não formam uma ação só. Mas Homero, superior em tudo o mais, também aqui — por arte ou por gênio natural — parece ter discernido a verdade: ao compor a Odisseia, não incluiu todas as aventuras de Ulisses, incidentes sem conexão necessária ou provável entre si; fez antes a Odisseia, e do mesmo modo a Ilíada, girar em torno de uma ação que, no sentido próprio da palavra, é una. Assim como nas outras artes imitativas a imitação é una quando o objeto imitado é um só, também o enredo, sendo imitação de uma ação, deve imitar uma ação e essa inteira, com a união estrutural das partes tal que, deslocada ou removida qualquer uma delas, o todo se desconjunte e se perturbe: o que sua presença ou ausência não faz diferença visível não é parte orgânica do todo.

IX

Também fica claro que não é função do poeta relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer — o que é possível segundo a probabilidade ou a necessidade. O poeta e o historiador não se distinguem por escrever em verso ou em prosa: a obra de Heródoto poderia ser posta em verso e ainda assim seria uma espécie de história, com metro ou sem ele. A diferença verdadeira é que um relata o que aconteceu, o outro o que pode acontecer. A poesia é, por isso, coisa mais filosófica e mais elevada que a história: pois a poesia tende a exprimir o universal, a história o particular. Por universal entendo como uma pessoa de certo tipo falará ou agirá, em dada ocasião, segundo a probabilidade ou a necessidade; é a essa universalidade que a poesia visa ao atribuir nomes às personagens.

Os trágicos ainda se atêm a nomes reais, porque o que é possível é crível: do que não aconteceu não temos certeza imediata de que seja possível, ao passo que o que aconteceu é manifestamente possível. Ainda assim há tragédias em que apenas um ou dois nomes são conhecidos, sendo o resto fictício, e outras em que nenhum é conhecido, sem que isso diminua o prazer. Não se deve, portanto, ater-se a todo custo às lendas recebidas. Segue-se claramente que o poeta, o "fazedor", deve ser fazedor de enredos antes que de versos, já que é poeta por imitar, e o que ele imita são ações. E mesmo que tome por acaso um assunto histórico, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que alguns eventos realmente acontecidos estejam conformes à lei do provável e do possível.

De todos os enredos e ações, os episódicos são os piores. Chamo "episódico" o enredo em que os episódios se sucedem sem sequência provável ou necessária. Maus poetas compõem tais peças por defeito próprio; bons poetas, para agradar aos atores.

Mas a tragédia é imitação não só de uma ação completa, mas de eventos que inspiram temor ou piedade — efeito mais bem produzido quando os eventos nos surpreendem, e ainda mais intenso quando, ao mesmo tempo, se sucedem como causa e efeito: o assombro trágico é então maior do que se ocorressem por si mesmos ou por acaso, pois até as coincidências impressionam mais quando têm ar de desígnio. Os enredos construídos sobre esses princípios são necessariamente os melhores.

X–XI

Os enredos são Simples ou Complexos, pois as ações da vida real, das quais os enredos são imitação, mostram evidentemente distinção semelhante. Chamo Simples a uma ação una e contínua quando a mudança de fortuna se dá sem Peripécia e sem Reconhecimento. Chamo Complexa a ação em que essa mudança vem acompanhada de Peripécia, de Reconhecimento, ou de ambos. Estes devem surgir da estrutura interna do enredo, de modo que o que se segue seja resultado necessário ou provável da ação precedente: faz toda a diferença se um dado evento é caso de propter hoc ou de post hoc.

A Peripécia é uma mudança pela qual a ação se volta para o seu oposto, sempre sujeita à nossa regra de probabilidade ou necessidade. O Reconhecimento, como o nome indica, é uma mudança da ignorância ao conhecimento, produzindo amor ou ódio entre as pessoas destinadas pelo poeta à boa ou à má fortuna. A melhor forma de reconhecimento é a que coincide com uma Peripécia. Há também outras formas: até coisas inanimadas podem em certo sentido ser objeto de reconhecimento, e podemos reconhecer ou descobrir se uma pessoa fez ou não uma coisa; mas o reconhecimento mais intimamente ligado ao enredo e à ação é o reconhecimento de pessoas. Esse reconhecimento, combinado com a Peripécia, produzirá piedade ou temor — e são justamente ações que produzem esses efeitos que, por nossa definição, a tragédia representa; é também de tais situações que dependerá o desfecho de boa ou má fortuna. Sendo o reconhecimento entre pessoas, pode acontecer que apenas uma seja reconhecida pela outra — quando esta já é conhecida —, ou pode ser necessário que o reconhecimento se dê dos dois lados.

Duas partes do enredo, então — a Peripécia e o Reconhecimento —, giram em torno de surpresas. Uma terceira parte é a Cena de Sofrimento: uma ação destrutiva ou dolorosa, como a morte em cena, a agonia física, os ferimentos e coisas do gênero.

XII

Vêm agora as partes quantitativas, as partes distintas em que a tragédia se divide: Prólogo, Episódio, Êxodo e canto coral — este último dividido em Párodo e Estásimo. São comuns a todas as peças; próprias de algumas são os cantos dos atores em cena e os Commos.

O Prólogo é toda a parte da tragédia que precede o Párodo do coro. O Episódio é toda a parte da tragédia compreendida entre cantos corais completos. O Êxodo é toda a parte da tragédia após a qual não há canto coral. Da parte coral, o Párodo é a primeira fala inteira do coro; o Estásimo é uma ode coral sem anapestos nem tetrâmetros trocaicos; o Commos é um lamento conjunto do coro e dos atores.

XIII

Uma tragédia perfeita deve ser construída não segundo o plano simples, mas o complexo, e deve imitar ações que suscitam piedade e temor — esse é o traço distintivo da imitação trágica. Segue-se que a mudança de sorte representada não pode ser a de um homem virtuoso que cai da prosperidade para a desgraça: isso não move piedade nem temor, apenas choca. Também não pode ser a de um homem mau que passa da desgraça para a prosperidade: nada é mais alheio ao espírito da tragédia, pois não satisfaz o senso moral nem desperta piedade ou temor. Tampouco deve ser exibida a queda do vilão consumado: um enredo assim satisfaria o senso moral, mas não inspiraria piedade nem temor, pois a piedade nasce da desgraça imerecida, e o temor, da desgraça de um homem semelhante a nós. Resta, portanto, o caráter intermediário entre esses extremos — o de um homem que não é eminentemente bom nem justo, e cuja desgraça não é trazida por vício ou depravação, mas por algum erro ou fraqueza; um homem de grande renome e prosperidade.

Um enredo bem construído deve, portanto, ter desfecho único, e não duplo, como alguns sustentam; a mudança de sorte deve ir não do mal para o bem, mas, ao contrário, do bem para o mal, e resultar não de vício, mas de algum grande erro ou fraqueza em um caráter como o descrito, ou melhor, nunca pior. Por isso erram os que censuram Eurípides por seguir esse princípio, mesmo quando suas peças terminam mal: esse é o desfecho certo, e a prova está em que, no palco, tais peças, bem executadas, são as mais trágicas em efeito — e Eurípides, por mais falho que seja na condução geral do assunto, é sentido como o mais trágico dos poetas.

Em segundo lugar vem o tipo de tragédia que alguns colocam em primeiro: a de fio duplo, com desfecho oposto para os bons e para os maus. É tida como a melhor pela fraqueza dos espectadores, pois o poeta se deixa guiar pelo gosto do público; mas o prazer daí obtido não é o prazer próprio da tragédia — é antes próprio da comédia, onde os que no drama são os piores inimigos saem de cena amigos ao final, sem que ninguém mate ou seja morto.

XIV

A piedade e o temor podem nascer de meios cênicos, mas também da estrutura interna da peça — este é o caminho melhor, e revela o poeta superior. O enredo deve ser construído de modo que, mesmo sem o auxílio da vista, quem ouve contar os fatos estremeça de horror e se comova de piedade só de ouvir. Produzir esse efeito apenas pelo espetáculo é método menos artístico e dependente de recursos externos; os que usam meios cênicos para criar não o terrível, mas apenas o monstruoso, são estranhos ao propósito da tragédia, pois não devemos exigir dela qualquer prazer, mas somente o que lhe é próprio. E como o prazer que o poeta deve proporcionar é o que vem da piedade e do temor através da imitação, é claro que essa qualidade deve estar impressa nos próprios acontecimentos.

As ações capazes desse efeito devem ocorrer entre pessoas que são amigas, inimigas, ou indiferentes entre si. Se um inimigo mata um inimigo, nada há de lastimável no ato ou na intenção, salvo o próprio sofrimento; o mesmo vale entre indiferentes. Mas quando o incidente trágico ocorre entre entes próximos ou queridos — quando um irmão mata, ou está para matar, um irmão, um filho o pai, uma mãe o filho, um filho a mãe, ou qualquer feito semelhante — são essas as situações que o poeta deve buscar. Ele não pode destruir a armação das lendas recebidas, mas deve mostrar invenção própria e manejar com arte o material tradicional.

A ação pode ser feita conscientemente, com pleno conhecimento das pessoas, à maneira dos poetas antigos. Ou o feito horrendo pode ser cometido na ignorância, e o laço de parentesco só descoberto depois. Há ainda um terceiro caso: estar prestes a agir com conhecimento das pessoas e não agir; e um quarto, quando alguém está para cometer um feito irreparável por ignorância e faz a descoberta antes de consumá-lo. Não há outras possibilidades, pois o feito há de ser feito ou não feito, e isso com ou sem conhecimento. Dessas vias, estar prestes a agir sabendo quem são as pessoas e depois não agir é a pior: choca sem ser trágico, pois nenhum desastre se segue, e por isso é raríssima na poesia. Melhor é que o feito se consume; melhor ainda, que se consume na ignorância e a descoberta venha depois, pois nada há então que choque, e a descoberta produz um efeito de surpresa. O melhor caso de todos é o último: quando alguém está para matar um ente querido, mas o reconhece a tempo e o poupa.

É por isso que poucas casas fornecem os assuntos da tragédia: não foi a arte, mas o acaso feliz, que levou os poetas, em busca de temas, a imprimir a qualidade trágica a seus enredos; por isso recorrem àquelas casas cuja história contém incidentes como esses.

XV

Quanto ao caráter, há quatro exigências. Primeira e mais importante: deve ser bom. Toda fala ou ação que manifeste um propósito moral revela caráter, e o caráter será bom se o propósito for bom — regra relativa a cada classe: mesmo uma mulher pode ser boa, e também um escravo, ainda que a mulher seja um ser inferior e o escravo de todo desprezível. A segunda exigência é a conveniência: há um tipo de valentia viril, mas a valentia numa mulher, ou a esperteza sem escrúpulos, é inadequada. A terceira é a fidelidade à realidade, distinta da bondade e da conveniência já descritas. A quarta é a coerência: mesmo quando o modelo imitado é inconsistente, o poeta deve torná-lo consistentemente inconsistente.

Assim como na construção do enredo, também na pintura do caráter o poeta deve sempre visar o necessário ou o provável: uma pessoa de dado caráter deve falar ou agir de dado modo por necessidade ou probabilidade, assim como um acontecimento deve seguir outro por sequência necessária ou provável. Por isso o desenlace do enredo, tanto quanto sua complicação, deve nascer do próprio enredo, e não vir de um deus ex machina. O deus ex machina só deve ser empregado para acontecimentos externos ao drama — fatos anteriores ou posteriores que estão além do conhecimento humano e precisam ser relatados ou preditos, pois aos deuses atribuímos o poder de ver todas as coisas. Dentro da ação nada deve ser irracional; se o irracional não puder ser excluído, que fique fora do âmbito da tragédia.

Ademais, como a tragédia imita pessoas acima do nível comum, o poeta deve seguir o exemplo dos bons pintores de retrato, que, reproduzindo a forma própria do original, fazem um retrato fiel e ainda assim mais belo: assim também o poeta, ao representar homens irascíveis ou indolentes, ou com outros defeitos de caráter, deve preservar o tipo e ao mesmo tempo enobrecê-lo.

XVI

O que é o Reconhecimento já foi explicado; enumeremos agora suas espécies.

A primeira, a menos artística e mais empregada por pobreza de engenho, é o reconhecimento por sinais. Alguns são congênitos, como a lança que a raça nascida da terra traz no corpo; outros são adquiridos depois do nascimento — marcas corporais, como cicatrizes, ou objetos externos. Mesmo estes admitem tratamento mais ou menos hábil: usar sinais com o propósito expresso de prova — e, de fato, qualquer prova formal, com ou sem sinais — é modo pouco artístico; melhor é o que nasce de uma reviravolta do incidente.

Vêm depois os reconhecimentos inventados à vontade pelo poeta, e por isso sem arte: aquele em que a personagem revela ela mesma quem é, dizendo o que o poeta requer, não o que o enredo requer.

A terceira espécie depende da memória, quando a visão de algo desperta um sentimento — assim Ulisses, ao ouvir o menestrel tanger a lira, recorda o passado e chora, e daí o reconhecimento.

A quarta é por processo de raciocínio: "alguém que se parece comigo chegou; ninguém se parece comigo senão Orestes; logo Orestes chegou." Há ainda uma espécie composta, que envolve falsa inferência de uma das personagens.

Mas, de todos os reconhecimentos, o melhor é o que nasce dos próprios incidentes, quando a descoberta surpreendente se dá por meios naturais — como no Édipo de Sófocles. Só esses reconhecimentos dispensam o auxílio artificial de sinais ou amuletos. Depois vêm os reconhecimentos por processo de raciocínio.

XVII

Ao construir o enredo e trabalhá-lo com a dicção própria, o poeta deve colocar a cena, tanto quanto possível, diante dos olhos: vendo tudo com a máxima vivacidade, como se fosse espectador da própria ação, descobrirá o que lhe convém e dificilmente deixará escapar inconsistências.

O poeta deve também, tanto quanto possa, trabalhar a peça com os próprios gestos, pois quem sente a emoção convence mais, por simpatia natural com as personagens que representa. Por isso a poesia supõe ou um dom feliz de natureza, ou uma veia de loucura: no primeiro caso o homem toma o molde de qualquer caráter; no segundo, é tirado de si mesmo.

Quanto à história — tomada pronta ou construída pelo próprio poeta —, deve-se primeiro esboçar seu plano geral, e só depois preencher os episódios e amplificar em detalhe; é preciso que os episódios sejam pertinentes à ação. No drama os episódios são breves; é a eles, porém, que a poesia épica deve sua extensão.

XVIII

Toda tragédia se divide em duas partes: Nó e Desenlace. Incidentes externos à ação, somados a uma parte da ação propriamente dita, formam o Nó; o resto é o Desenlace. Por Nó entendo tudo que vai do começo da ação até o ponto que marca a virada para a boa ou a má fortuna; o Desenlace vai do começo dessa mudança até o fim.

Há quatro espécies de tragédia: a Complexa, que depende inteiramente de Peripécia e Reconhecimento; a Patética, cujo móvel é a paixão; a Ética, de móveis éticos; e a Simples, deixando de lado o elemento puramente espetacular. O poeta deve procurar reunir, se possível, todos os elementos poéticos, ou ao menos o maior número e os mais importantes deles — tanto mais quanto os críticos de hoje, cavilosos, esperam que um só homem supere todos os outros em cada uma das excelências, quando até aqui sempre houve bons poetas, cada um em seu próprio ramo.

Ao falar de uma tragédia como a mesma ou diferente, o melhor critério é o enredo: há identidade quando Nó e Desenlace são os mesmos. Muitos poetas atam bem o nó, mas desatam mal; é preciso dominar as duas artes.

O poeta deve, ainda, não transformar em tragédia uma estrutura épica — isto é, uma estrutura de enredos múltiplos —, como se alguém quisesse fazer uma tragédia da história inteira da Ilíada: no poema épico, graças à extensão, cada parte assume sua devida magnitude, mas no drama o resultado está longe de corresponder à expectativa do poeta. Prova disso é que os poetas que dramatizaram toda a história da Queda de Troia, em vez de escolher partes, fracassam de todo ou têm pouco êxito no palco. Cabe lembrar aqui a fórmula de Agatão: "é provável que muitas coisas aconteçam contra a probabilidade."

O coro, por sua vez, deve ser tratado como um dos atores; deve ser parte integrante do todo e partilhar da ação, à maneira não de Eurípides, mas de Sófocles. Nos poetas mais recentes, os cantos corais pertencem tão pouco ao assunto da peça quanto ao de qualquer outra tragédia; por isso são cantados como meros interlúdios. Mas que diferença há entre introduzir tais interlúdios corais e transferir de uma peça para outra um discurso, ou mesmo um ato inteiro?

XIX–XX

Quanto ao pensamento, podemos supor o que se diz na Retórica, a que esse assunto pertence mais propriamente: sob o pensamento entra todo efeito que deve ser produzido pelo discurso — prova e refutação, a excitação dos sentimentos, como piedade, temor, ira, e semelhantes, e a sugestão de importância ou de seu contrário. Os incidentes dramáticos devem ser tratados pelos mesmos pontos de vista que os discursos, com a única diferença de que os incidentes devem falar por si mesmos, sem exposição verbal, ao passo que os efeitos visados no discurso devem ser produzidos pelo falante, como resultado do que ele diz.

Quanto à dicção, um ramo da investigação trata dos modos de elocução — o que é um comando, uma prece, uma afirmação, uma ameaça, uma pergunta, uma resposta —, mas essa província pertence à arte da declamação: conhecer ou não essas coisas não implica censura séria à arte do poeta.

A linguagem, em geral, compreende as seguintes partes: letra, sílaba, conectivo, nome, verbo, flexão, proposição.

A letra é um som indivisível — não qualquer som indivisível, e sim aquele capaz de entrar na composição de um grupo de sons. Pode ser vogal, semivogal ou muda: vogal é a que tem som audível sem contato de língua ou lábio; semivogal, a que tem som audível com esse contato, como S e R; muda, a que com esse contato não tem, por si, som algum, mas se torna audível unida a uma vogal, como G e D. Distinguem-se ainda pela forma da boca e pelo lugar em que se produzem, por serem aspiradas ou lisas, longas ou breves, agudas, graves ou de tom intermediário.

A sílaba é um som não significativo, composto de uma muda e uma vogal.

O conectivo é um som não significativo que nem causa nem impede que vários sons se unam num som significativo, e que pode situar-se em qualquer extremo ou no meio da proposição; ou um som não significativo capaz de formar, a partir de vários sons cada qual significativo, um único som significativo; ou ainda um som não significativo que marca o começo, o fim ou a divisão de uma proposição, mas que não pode corretamente abrir uma proposição sozinho.

O nome é um som composto significativo, que não marca tempo, e nenhuma de cujas partes é, por si, significativa: nas palavras duplas ou compostas não tratamos as partes separadas como se cada uma significasse algo.

O verbo é um som composto significativo que marca tempo, e cujas partes tampouco são, cada uma, significativas por si: "homem" ou "branco" não exprime a ideia de "quando", mas "ele anda" ou "ele andou" conota tempo, presente ou passado.

A flexão pertence tanto ao nome quanto ao verbo, e exprime a relação de posse ou de destinação, ou a de número — um ou muitos —, ou os modos e tons da própria enunciação, como a pergunta ou o comando.

A proposição é um som composto significativo, algumas ao menos de cujas partes são, por si, significativas — pois nem todo grupo assim consiste de verbos e nomes. A proposição forma unidade de dois modos: por significar uma única coisa, ou por ter as partes ligadas entre si. Assim a Ilíada é uma pela ligação das partes; a definição de homem, pela unidade da coisa significada.

XXI

As palavras são de duas espécies: simples e duplas. Por simples entendo as compostas de elementos não significativos; por duplas ou compostas, as que combinam um elemento significativo com um não significativo, sem que, na palavra inteira, haja elemento significativo, ou as que combinam elementos ambos significativos. Uma palavra pode ainda ser tripla, quádrupla ou múltipla.

Toda palavra é corrente, ou estranha, ou metafórica, ou ornamental, ou cunhada, ou alongada, ou contraída, ou alterada.

Corrente é a palavra de uso geral entre um povo; estranha, a de uso em outro país — de modo que a mesma palavra pode ser ao mesmo tempo estranha e corrente, mas não para o mesmo povo.

A metáfora é o emprego de um nome alheio por transferência: do gênero para a espécie, da espécie para o gênero, da espécie para a espécie, ou por analogia. Do gênero para a espécie: "Ali está parada minha nau" — pois estar ancorada é uma espécie de estar parada. Da espécie para o gênero: "Dez mil nobres feitos Ulisses realizou" — pois dez mil é uma espécie de grande número. Da espécie para a espécie: "Com lâmina de bronze arrancou a vida" — "arrancar" no lugar de "cortar", ambos espécies de "tirar".

Analogia ou proporção há quando o segundo termo está para o primeiro como o quarto para o terceiro; podemos então usar o quarto pelo segundo, ou o segundo pelo quarto, e às vezes qualificamos a metáfora acrescentando o termo a que o nome próprio se refere. Assim a taça está para Dioniso como o escudo para Ares: a taça pode, pois, ser chamada "o escudo de Dioniso", e o escudo, "a taça de Ares". Para alguns termos da proporção às vezes não existe palavra alguma, mas a metáfora ainda assim se aplica: espalhar semente chama-se semear, mas a ação do sol ao espalhar seus raios não tem nome — e no entanto essa ação está para o sol como semear para a semente; daí a expressão "semeando a luz criada pelo deus". Há ainda outro modo de empregar essa metáfora: aplicar um termo alheio e depois negar dele um de seus atributos próprios — chamar o escudo não de "taça de Ares", mas de "taça sem vinho".

A palavra ornamental — a definição não sobreviveu no texto que nos chegou.

A palavra cunhada é a que nunca teve uso, nem mesmo local, e é adotada pelo próprio poeta. A palavra é alongada quando sua própria vogal é trocada por outra mais longa, ou quando se insere uma sílaba; é contraída quando se remove alguma de suas partes. A palavra alterada é aquela em que parte da forma comum permanece e parte é recriada.

Os nomes são, em si, masculinos, femininos ou neutros. Masculinos são os que terminam em ni, rô ou sigma, ou em letra composta com sigma; femininos, os que terminam em vogais sempre longas, eta e ômega, e, entre as vogais que admitem alongamento, em alfa. Nenhum nome termina em muda ou em vogal breve por natureza; os neutros terminam em iota e ípsilon, e também em ni e sigma.

XXII

A perfeição do estilo é ser claro sem ser baixo. O estilo mais claro é o que usa só palavras correntes — mas esse estilo é baixo. Já a dicção elevada, que se ergue acima do comum, emprega palavras incomuns — estranhas, metafóricas, alongadas, ou o que quer que se afaste do uso normal. Mas um estilo composto inteiramente dessas palavras é enigma, se feito de metáforas, ou jargão, se feito de palavras estranhas: a essência do enigma é exprimir fatos verdadeiros sob combinações impossíveis, o que nenhum arranjo de palavras comuns consegue, mas a metáfora sim.

É preciso, portanto, certa infusão desses elementos: a palavra estranha, a metafórica, a ornamental e as demais espécies erguem o estilo acima do comum e do baixo, enquanto a palavra corrente lhe dá clareza. Mas nada contribui mais para uma clareza afastada do vulgar do que o alongamento, a contração e a alteração das palavras: ao desviar-se em casos excepcionais do uso normal, a linguagem ganha distinção, e a conformidade parcial com o uso garante a clareza. Usar tal licença de modo ostensivo é, sem dúvida, grotesco; toda dicção poética exige moderação — o mesmo vale para metáforas e palavras estranhas usadas sem propriedade, com o só propósito de fazer rir. E é justamente por não pertencerem ao uso corrente que essas construções dão distinção ao estilo, o que os críticos que as ridicularizam não percebem.

É grande coisa observar a propriedade em cada um desses modos de expressão, como também nas palavras compostas e nas estranhas; mas de longe a maior é o domínio da metáfora. Só ele não se pode receber de outrem: é marca de gênio, pois fazer boas metáforas é enxergar semelhanças.

Das várias espécies de palavras, as compostas convêm melhor ao ditirambo, as raras à poesia heroica, as metáforas ao jambo. Na poesia heroica todas essas variedades servem; mas no verso jâmbico, que reproduz o quanto possível a fala corrente, as palavras mais próprias são as que se encontram até na prosa: a corrente, a metafórica, a ornamental.

XXIII

A imitação poética narrativa, a que emprega um único metro, deve ter o enredo construído segundo os princípios dramáticos, como na tragédia: por objeto uma ação única, todo e completa, com começo, meio e fim, de modo a produzir, como um organismo vivo, o prazer que lhe é próprio. Ela difere nisso das composições históricas, que apresentam não uma ação única, mas um único período de tempo — tudo o que nele aconteceu a uma ou a muitas pessoas, por mais frouxamente ligado que esteja; assim, na sucessão dos acontecimentos, uma coisa às vezes segue outra sem que daí resulte uma ação una. É o que fazem a maioria dos poetas.

Também aqui se mostra a excelência transcendente de Homero. Ele nunca tentou tratar toda a guerra de Troia, embora ela tivesse começo e fim: seria tema vasto demais para caber numa só visão, ou, se contido em limites moderados, ficaria complicado demais pela variedade dos incidentes. Em vez disso, Homero recorta uma única parte e admite como episódios muitos eventos da história geral da guerra, dando variedade ao poema. Os demais poetas tomam um único herói, um único período, ou uma ação única mas de muitas partes: por isso a Ilíada e a Odisseia rendem o assunto de uma tragédia, quando muito duas, ao passo que os poemas cíclicos fornecem matéria para muitas.

XXIV

A epopeia deve ter tantas espécies quanto a tragédia: simples, complexa, "ética" ou "patética". Suas partes, com exceção do canto e do espetáculo, são as mesmas: exige peripécias, reconhecimentos e cenas de sofrimento; pensamento e dicção também devem ser artísticos. Nisso tudo Homero é o modelo mais antigo e suficiente: a Ilíada é ao mesmo tempo simples e patética, e a Odisseia complexa (pois reconhecimentos a percorrem inteira) e ética; em dicção e pensamento, ambas são supremas.

A epopeia difere da tragédia na escala em que se constrói e no metro. Quanto à escala, o começo e o fim devem caber numa só visão. A epopeia tem, porém, uma capacidade especial de ampliar suas dimensões: a tragédia não pode imitar várias linhas de ação simultâneas, restrita à ação em cena e à parte dos atores; a epopeia, pela forma narrativa, pode apresentar muitos eventos simultâneos que, sendo pertinentes ao assunto, acrescentam massa e dignidade ao poema. Essa é sua vantagem para a grandeza do efeito e para aliviar a história com episódios variados — pois a repetição do mesmo incidente logo causa saciedade.

Quanto ao metro, o verso heroico provou sua adequação pela experiência: um poema narrativo em qualquer outro metro, ou em vários metros, pareceria incongruente. De todas as medidas, a heroica é a mais solene e a mais maciça, e por isso admite melhor palavras raras e metáforas. Já o tetrâmetro jâmbico e o trocaico são medidas agitadas, este próximo da dança, aquele expressivo de ação. Por isso ninguém jamais compôs em larga escala senão em verso heroico: a própria natureza ensina a escolha da medida própria.

Homero, admirável em tudo, tem o mérito especial de ser o único poeta que sabe corretamente qual parte deve tomar ele mesmo. O poeta deve falar o menos possível em pessoa própria, pois não é isso que o faz imitador; os demais poetas aparecem eles mesmos em cena o tempo todo e imitam pouco e raramente. Homero, depois de poucas palavras de preâmbulo, traz logo um homem, uma mulher ou outra personagem, cada qual com um caráter próprio.

O elemento do maravilhoso é exigido na tragédia. O irracional, de que o maravilhoso depende para seus principais efeitos, tem alcance maior na epopeia, porque ali quem age não é visto: o que posto em cena seria ridículo, na epopeia passa despercebido. Ora, o maravilhoso agrada — como se infere do fato de que todos, ao contar uma história, acrescentam algo de seu, sabendo que isso agrada aos ouvintes. Foi Homero quem principalmente ensinou aos outros poetas a arte de mentir com habilidade. O segredo está numa falácia: supondo que, se uma coisa é ou se torna, uma segunda também é ou se torna, os homens imaginam que, sendo a segunda, a primeira também é ou se tornou. Ora, essa inferência é falsa: por isso, sendo falsa a primeira coisa, basta que a segunda seja verdadeira para que a mente, sabendo-a verdadeira, infira falsamente a verdade da primeira.

Por isso o poeta deve preferir impossibilidades prováveis a possibilidades improváveis. O enredo trágico não deve compor-se de partes irracionais: o irracional, se possível, deve ser excluído, ou ao menos ficar fora da ação da peça, e não dentro do drama. Alegar que de outro modo o enredo ficaria arruinado é ridículo: um enredo assim não deveria, desde o início, ser construído dessa forma. Mas, uma vez introduzido o irracional e revestido de verossimilhança, é preciso aceitá-lo a despeito do absurdo — como nos incidentes irracionais da Odisseia, onde o absurdo é velado pelo encanto poético com que o poeta o reveste.

A dicção deve ser trabalhada nas pausas da ação, onde não há expressão de caráter nem de pensamento — pois, inversamente, uma dicção brilhante demais só obscurece caráter e pensamento.

XXV

Quanto às dificuldades críticas e suas soluções, pode-se expor assim o número e a natureza das fontes de que provêm.

Sendo o poeta um imitador, como o pintor ou qualquer outro artista, ele há de imitar necessariamente um de três objetos: as coisas como eram ou são, como se diz ou pensa que são, ou como deveriam ser. O veículo é a linguagem — termos correntes ou, por vezes, palavras raras e metáforas; há também muitas licenças de linguagem que se concedem aos poetas. Note-se ainda que o padrão de correção não é o mesmo na poesia e na política, nem entre a poesia e qualquer outra arte. Dentro da própria arte poética há duas espécies de erro: os que tocam sua essência e os acidentais. Se o poeta escolheu imitar algo e o imitou incorretamente por falta de capacidade, o erro é inerente à poesia; mas se a falha vem de uma escolha errada — uma inexatidão técnica de medicina ou de outra arte —, o erro não é essencial à poesia. São esses os pontos de vista de que se devem considerar e responder as objeções dos críticos.

Primeiro, quanto ao que toca a arte própria do poeta: se ele descreve o impossível, comete um erro, mas esse erro pode justificar-se se com ele se atinge o fim da arte — se assim se torna mais impressionante esta ou outra parte do poema. Mas se o fim pudesse ser atingido igualmente bem, ou melhor, sem violar as regras próprias da arte poética, o erro não se justifica, pois todo erro deve, se possível, ser evitado.

Além disso, o erro toca a essência da arte poética ou algum acidente dela? Não saber que a corça não tem chifres é falta menos grave que pintá-la sem arte.

Se se objeta que a descrição não é fiel aos fatos, o poeta pode responder que os objetos são como deveriam ser — como Sófocles dizia que retratava os homens como deveriam ser, e Eurípides, como são. Se a representação não for de nenhuma das duas espécies, o poeta pode responder: "é assim que se diz que é" — o que vale para as histórias sobre os deuses. Uma descrição pode ainda não ser melhor que o fato, mas ainda assim ser o fato: era esse o costume de então.

Ao examinar se algo dito ou feito por alguém é poeticamente certo ou não, não basta olhar o ato ou a fala em si; é preciso considerar também por quem é dito ou feito, a quem, quando, por que meios, para que fim — se, por exemplo, para obter um bem maior ou evitar um mal maior.

Outras dificuldades se resolvem atentando para o uso da linguagem — para uma palavra rara ou de sentido dialetal. Às vezes a expressão é metafórica: "todos" está por "muitos", sendo todos uma espécie de muitos. A solução pode depender ainda do acento ou da respiração, como Hípias de Tasos resolveu certas passagens; ou da pontuação, como em Empédocles, onde a pontuação decide o sentido; ou da ambiguidade de uma palavra; ou ainda do uso corrente da linguagem.

Quando uma palavra parece envolver alguma inconsistência de sentido, deve-se considerar quantos sentidos ela pode ter na passagem em questão. O modo certo de interpretar é o oposto exato do que diz Glauco: os críticos, segundo ele, saltam a conclusões sem fundamento, julgam antes de raciocinar e, supondo que o poeta disse o que lhes ocorre pensar, censuram tudo que contradiga sua própria fantasia. É um simples engano, muitas vezes, que dá plausibilidade à objeção.

Em geral, o impossível deve justificar-se por referência às exigências da arte, a uma realidade superior, ou à opinião corrente. Quanto às exigências da arte, prefere-se uma impossibilidade provável a uma possibilidade improvável: o impossível é a coisa superior, pois o tipo ideal deve superar a realidade. Para justificar o irracional, apela-se ao que comumente se diz; e também ao fato de que o irracional às vezes não viola a razão, pois é provável que algo aconteça contra a probabilidade.

O que soa contraditório deve examinar-se pelas mesmas regras da refutação dialética — se se trata da mesma coisa, na mesma relação e no mesmo sentido —, resolvendo-se a questão por referência ao que o próprio poeta diz ou ao que tacitamente supõe um homem de inteligência.

O irracional, e igualmente a maldade de caráter, são justamente censurados quando não há necessidade interna que os justifique.

Há, pois, cinco fontes de que se tiram as objeções críticas: censura-se algo como impossível, irracional, moralmente nocivo, contraditório, ou contrário à correção artística. As respostas devem buscar-se sob os doze pontos já mencionados.

XXVI

Pode-se perguntar se o modo épico ou o trágico de imitação é o mais elevado. Se a arte mais refinada é a mais elevada, e a mais refinada é sempre a que se dirige à plateia melhor, então a arte que imita qualquer coisa e tudo é manifestamente a menos refinada: supõe-se a plateia incapaz de compreender a menos que os intérpretes acrescentem algo de seu, e por isso se entregam a movimentos desenfreados. Diz-se que a tragédia tem esse mesmo defeito — é a opinião que os atores mais antigos tinham dos sucessores. A arte trágica estaria, assim, para a épica, como os atores mais novos para os mais velhos: a epopeia se dirige a um público cultivado, que dispensa gestos; a tragédia, a um público inferior — sendo, pois, menos refinada, evidentemente a mais baixa das duas.

Ora, essa censura não recai sobre a arte poética, mas sobre a histriônica: o exagero de gestos pode ocorrer tanto na recitação épica quanto na competição lírica. Além disso, nem toda ação deve ser condenada, tampouco toda dança — só a dos maus intérpretes. E a tragédia, como a epopeia, produz seu efeito mesmo sem ação: revela seu poder pela simples leitura. Se em tudo o mais é superior, esse defeito não lhe é inerente.

E é superior porque possui todos os elementos da epopeia — pode até usar seu metro — além da música e dos efeitos cênicos como recursos importantes, que produzem dos prazeres o mais vivo; tem vivacidade tanto na leitura quanto na representação; e atinge seu fim em limites mais estreitos, pois o efeito concentrado agrada mais que um efeito diluído ao longo de muito tempo. Além disso, a imitação épica tem menos unidade, como mostra o fato de que qualquer epopeia rende assunto para várias tragédias: se a história adotada pelo poeta tem unidade estrita, ou é contada de modo conciso e parece truncada, ou, se obedece à extensão própria da epopeia, parece fraca e diluída — tal extensão implica alguma perda de unidade quando o poema se compõe de várias ações, como a Ilíada e a Odisseia, que têm muitas partes, cada uma com magnitude própria. Ainda assim, esses poemas são tão perfeitos quanto possível em estrutura, cada um, no mais alto grau atingível, uma imitação de uma ação única.

Se, pois, a tragédia é superior à epopeia em todos esses aspectos, e ainda cumpre melhor a função própria da arte — pois cada arte deve produzir não um prazer qualquer, mas o prazer que lhe é próprio —, segue-se claramente que a tragédia é a arte mais elevada, por atingir seu fim de modo mais perfeito.

A poesia épica e a tragédia, a comédia também e a ditirâmbica, e a música de flauta e de lira, são todas, em sua concepção geral, modos de imitação. Diferem umas das outras em três aspectos: o meio, os objetos e a maneira da imitação.

Os meios são o ritmo, a linguagem e a "harmonia", isoladamente ou combinados. A arte que imita apenas por meio da linguagem, em prosa ou em verso, ficou até hoje sem nome: costuma-se acrescentar a palavra "fazedor" ou "poeta" ao nome do metro, como se não fosse a imitação que faz o poeta, mas o verso. Homero e Empédocles nada têm em comum senão o metro, e seria justo chamar um de poeta, e o outro antes de físico do que de poeta. Algumas artes empregam todos os meios — ritmo, canto e metro: a poesia ditirâmbica e a nômica, a tragédia e a comédia; nas duas primeiras todos os meios se combinam, nas últimas ora se emprega um, ora outro.

Os objetos da imitação são homens em ação, e esses homens hão de ser de um tipo mais elevado ou mais baixo, respondendo a essa divisão o caráter moral. Segue-se que devemos representar os homens ou melhores do que na vida real, ou piores, ou tais quais são. Cada um dos modos de imitação exibirá essas diferenças e se tornará uma espécie distinta ao imitar objetos assim distintos. É essa distinção que separa a tragédia da comédia: a comédia visa representar os homens piores, e a tragédia melhores do que na vida real.

A terceira diferença é a maneira. Sendo o meio o mesmo e os mesmos os objetos, o poeta pode imitar por narração — e então ou toma outra personalidade, como faz Homero, ou fala em pessoa própria —, ou pode apresentar todas as suas personagens vivas e movendo-se diante de nós. Daí o nome de "drama", dado a tais poemas por representarem ação.

A poesia em geral nasceu de duas causas, ambas fundas em nossa natureza. Primeiro, o instinto de imitação, implantado no homem desde a infância — ele é o mais imitativo dos viventes, e é pela imitação que aprende suas primeiras lições —, e o prazer, não menos universal, que se sente nas coisas imitadas. Depois, o instinto da "harmonia" e do ritmo. Partindo desse dom natural, os homens desenvolveram por graus suas aptidões, até que suas rudes improvisações deram à luz a poesia.

A poesia divergiu então em duas direções, conforme o caráter individual dos autores: os espíritos mais graves imitavam ações nobres e ações de homens bons, compondo hinos aos deuses e louvores de homens famosos; os de índole mais trivial imitavam as ações de pessoas mais vis, compondo sátiras em medida de escárnio. Homero é preeminente no estilo sério, e foi também ele o primeiro a traçar as linhas mestras da comédia, dramatizando o ridículo em vez de escrever sátira pessoal. Vindas à luz a tragédia e a comédia, as duas classes de poetas seguiram ainda o seu pendor natural, e aos poetas épicos sucederam os trágicos, por ser o drama forma de arte maior e mais alta.

A tragédia, como a comédia, foi a princípio mera improvisação: uma originou-se dos autores do ditirambo, a outra dos autores dos cantos fálicos. Avançou por lentos graus, desenvolvendo cada elemento novo que aparecia, e, passada por muitas mudanças, achou a sua forma natural e aí parou. Um segundo ator foi introduzido, o coro diminuído, o diálogo elevado à parte principal; depois um terceiro ator e a pintura de cenário. Tardiamente se abandonou o enredo curto por um de maior amplitude, e a dicção grotesca da antiga forma satírica pela maneira solene da tragédia; e o diálogo, uma vez entrado, encontrou por natureza a medida iâmbica.

A comédia é imitação de caracteres de tipo inferior — não, porém, no sentido pleno de maus: o ridículo é apenas uma subdivisão do feio, e consiste nalgum defeito ou fealdade que não causa dor nem destruição. As mudanças sucessivas da tragédia são bem conhecidas; a comédia não teve história.

A poesia épica concorda com a tragédia por ser imitação em verso de caracteres de tipo superior. Diferem em que a épica admite um único tipo de metro e é narrativa em sua forma; diferem também na extensão, procurando a tragédia confinar-se a uma única revolução do sol, ao passo que a ação épica não tem limite de tempo. Todos os elementos da epopeia se encontram na tragédia, mas nem todos os elementos da tragédia se encontram na epopeia; por isso quem sabe o que é boa ou má tragédia sabe também sobre a épica.

A tragédia é imitação de uma ação séria, completa em si mesma, dotada de magnitude; em linguagem ornamentada por cada uma das espécies de ornamento artístico, cada espécie aparecendo separadamente nas diversas partes da peça; na forma de ação, não de narrativa; e que, por meio da piedade e do temor, realiza a purgação própria dessas emoções.

Da definição se seguem as partes. A imitação trágica supõe pessoas que agem, e daí o aparato espetacular; o canto e a dicção são o meio da imitação; a ação supõe agentes, que possuem necessariamente qualidades distintivas de caráter e de pensamento. Toda tragédia tem, portanto, seis partes, que determinam sua qualidade: enredo, caráter, dicção, pensamento, espetáculo e canto — duas delas o meio da imitação, uma a maneira, três os objetos; e a lista está completa. Enredo é a organização dos incidentes; caráter, aquilo em virtude do qual atribuímos certas qualidades aos agentes; pensamento, o que se requer onde se prova algo ou se enuncia uma verdade geral.

O mais importante de tudo é a organização dos incidentes. A tragédia é imitação não de homens, mas de uma ação e de uma vida; a ação dramática não visa à representação do caráter, e o caráter entra como subsidiário às ações. Daí que os incidentes e o enredo sejam o fim da tragédia. Sem ação não pode haver tragédia; sem caráter, pode. Os elementos de maior força emocional — a peripécia e as cenas de reconhecimento — são partes do enredo. O enredo é, pois, o primeiro princípio, a alma, por assim dizer, da tragédia; o caráter vem em segundo lugar; em terceiro o pensamento, a faculdade de dizer o que é possível e pertinente às circunstâncias dadas; em quarto a dicção, a expressão do sentido em palavras. Dos elementos restantes, o canto ocupa o lugar principal entre os ornamentos, e o espetáculo é, de todas as partes, a menos artística e a menos ligada à arte da poesia.

A tragédia é imitação de uma ação completa, inteira, e de certa magnitude. Um todo é aquilo que tem começo, meio e fim: começo é o que não segue necessariamente nenhuma outra coisa, mas depois do qual algo naturalmente vem a ser; fim é o que naturalmente segue alguma outra coisa e nada tem depois de si; meio é o que segue algo e é seguido por outra coisa. Um enredo bem construído não deve começar nem terminar ao acaso. Um objeto belo deve não só ter suas partes ordenadas, mas também possuir certa magnitude, e a beleza depende de magnitude e ordem: assim como nos organismos é necessária uma magnitude que se possa abarcar numa só vista, também no enredo é necessária uma extensão que a memória possa facilmente abarcar. Quanto maior a extensão, mais bela a peça, contanto que o todo permaneça claro; e a magnitude própria está compreendida nos limites em que a sequência dos acontecimentos, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, admita a mudança da má para a boa fortuna, ou da boa para a má.

A unidade do enredo não consiste na unidade do herói: dele saem muitas ações que não formam uma ação só. Homero, ao compor a Odisseia, não incluiu todas as aventuras de Ulisses, e fez antes a Odisseia, e do mesmo modo a Ilíada, girar em torno de uma ação que, no sentido próprio da palavra, é una. O enredo, sendo imitação de uma ação, deve imitar uma ação e essa inteira, com a união estrutural das partes tal que, deslocada ou removida qualquer uma delas, o todo se desconjunte e se perturbe: o que sua presença ou ausência não faz diferença visível não é parte orgânica do todo.

Não é função do poeta relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer segundo a probabilidade ou a necessidade. O poeta e o historiador não se distinguem por escrever em verso ou em prosa: um relata o que aconteceu, o outro o que pode acontecer. A poesia é, por isso, coisa mais filosófica e mais elevada que a história: a poesia tende a exprimir o universal, a história o particular. Por universal entendo como uma pessoa de certo tipo falará ou agirá, em dada ocasião, segundo a probabilidade ou a necessidade. Não se deve, portanto, ater-se a todo custo às lendas recebidas; e segue-se que o poeta, o "fazedor", deve ser fazedor de enredos antes que de versos, e que um assunto histórico não o desqualifica.

De todos os enredos e ações, os episódicos são os piores — chamo episódico o enredo em que os episódios se sucedem sem sequência provável ou necessária. Mas a tragédia é imitação não só de uma ação completa, e sim de eventos que inspiram temor ou piedade, efeito mais bem produzido quando os eventos nos surpreendem e ao mesmo tempo se sucedem como causa e efeito; os enredos construídos sobre esses princípios são necessariamente os melhores.

Os enredos são Simples ou Complexos. Chamo Simples a uma ação una e contínua quando a mudança de fortuna se dá sem Peripécia e sem Reconhecimento; Complexa, a ação em que essa mudança vem acompanhada de Peripécia, de Reconhecimento, ou de ambos. Estes devem surgir da estrutura interna do enredo, de modo que o que se segue seja resultado necessário ou provável da ação precedente: faz toda a diferença se um dado evento é caso de propter hoc ou de post hoc. A Peripécia é uma mudança pela qual a ação se volta para o seu oposto; o Reconhecimento é uma mudança da ignorância ao conhecimento, produzindo amor ou ódio entre as pessoas destinadas à boa ou à má fortuna. A melhor forma de reconhecimento é a que coincide com uma Peripécia; e o mais intimamente ligado ao enredo e à ação é o reconhecimento de pessoas, que pode ser de um lado só ou de ambos. Peripécia e Reconhecimento giram em torno de surpresas; uma terceira parte do enredo é a Cena de Sofrimento, ação destrutiva ou dolorosa, como a morte em cena, a agonia física e os ferimentos.

Quanto às partes quantitativas, a tragédia se divide em Prólogo, Episódio, Êxodo e canto coral, este dividido em Párodo e Estásimo; próprios de algumas peças são os cantos dos atores em cena e os Commos. O Prólogo é toda a parte que precede o Párodo do coro; o Episódio, a parte compreendida entre cantos corais completos; o Êxodo, a parte após a qual não há canto coral; o Párodo é a primeira fala inteira do coro; o Estásimo, uma ode coral sem anapestos nem tetrâmetros trocaicos; o Commos, um lamento conjunto do coro e dos atores.

Uma tragédia perfeita deve ser construída segundo o plano complexo, e deve imitar ações que suscitam piedade e temor. Segue-se que a mudança de sorte não pode ser a de um homem virtuoso que cai da prosperidade para a desgraça, nem a de um homem mau que passa da desgraça para a prosperidade, nem a queda do vilão consumado: a piedade nasce da desgraça imerecida, e o temor, da desgraça de um homem semelhante a nós. Resta o caráter intermediário — o de um homem que não é eminentemente bom nem justo, de grande renome e prosperidade, e cuja desgraça não é trazida por vício ou depravação, mas por algum erro ou fraqueza. Um enredo bem construído deve ter desfecho único, e não duplo; a mudança de sorte deve ir do bem para o mal, e resultar não de vício, mas de algum grande erro em um caráter como o descrito. Erram, portanto, os que censuram o poeta cujas peças terminam mal: esse é o desfecho certo, e tais peças são as mais trágicas em efeito. Em segundo lugar vem a tragédia de fio duplo, com desfecho oposto para os bons e para os maus, tida como a melhor pela fraqueza dos espectadores; mas o prazer daí obtido não é o prazer próprio da tragédia, e sim o próprio da comédia.

A piedade e o temor podem nascer de meios cênicos, mas também da estrutura interna da peça — este é o caminho melhor, e revela o poeta superior. O enredo deve ser construído de modo que, mesmo sem o auxílio da vista, quem ouve contar os fatos estremeça de horror e se comova de piedade. Os que usam meios cênicos para criar não o terrível, mas apenas o monstruoso, são estranhos ao propósito da tragédia: não devemos exigir dela qualquer prazer, mas somente o que lhe é próprio, e essa qualidade deve estar impressa nos próprios acontecimentos.

As ações capazes desse efeito ocorrem entre pessoas que são amigas, inimigas ou indiferentes entre si; e é quando o incidente trágico se dá entre entes próximos ou queridos — um irmão que mata um irmão, um filho o pai, uma mãe o filho — que se tem a situação que o poeta deve buscar. Ele não pode destruir a armação das lendas recebidas, mas deve mostrar invenção própria e manejar com arte o material tradicional. A ação pode ser feita conscientemente; ou o feito horrendo pode ser cometido na ignorância e o laço de parentesco descoberto depois; ou o poeta pode pôr alguém prestes a agir com conhecimento das pessoas e fazê-lo não agir; ou prestes a cometer um feito irreparável por ignorância, com a descoberta antes de consumá-lo. Não há outras possibilidades. Estar prestes a agir sabendo quem são as pessoas e depois não agir é a pior de todas, choca sem ser trágica; melhor é que o feito se consume; melhor ainda, que se consume na ignorância e a descoberta venha depois; e o melhor caso de todos é o último, quando alguém está para matar um ente querido, mas o reconhece a tempo e o poupa. Poucas casas fornecem os assuntos da tragédia, e não foi a arte, mas o acaso feliz, que levou os poetas a elas.

Quanto ao caráter, há quatro exigências. A primeira e mais importante é que seja bom: toda fala ou ação que manifeste um propósito moral revela caráter, e o caráter será bom se o propósito for bom, regra relativa a cada classe. A segunda é a conveniência. A terceira é a fidelidade à realidade. A quarta é a coerência: mesmo quando o modelo imitado é inconsistente, o poeta deve torná-lo consistentemente inconsistente. Assim como na construção do enredo, também na pintura do caráter o poeta deve sempre visar o necessário ou o provável. Por isso o desenlace do enredo, tanto quanto sua complicação, deve nascer do próprio enredo, e não vir de um deus ex machina, que só deve ser empregado para acontecimentos externos ao drama. Dentro da ação nada deve ser irracional; se o irracional não puder ser excluído, que fique fora do âmbito da tragédia. E como a tragédia imita pessoas acima do nível comum, o poeta deve, ao representar homens irascíveis ou indolentes, ou com outros defeitos, preservar o tipo e ao mesmo tempo enobrecê-lo.

As espécies de Reconhecimento são cinco. A primeira, a menos artística, é o reconhecimento por sinais, congênitos ou adquiridos, marcas corporais ou objetos externos; usá-los com o propósito expresso de prova é modo pouco artístico, e melhor é o que nasce de uma reviravolta do incidente. Vêm depois os reconhecimentos inventados à vontade pelo poeta, em que a personagem revela ela mesma quem é, dizendo o que o poeta requer, não o que o enredo requer. A terceira espécie depende da memória, quando a visão de algo desperta um sentimento. A quarta é por processo de raciocínio, com uma variante composta que envolve falsa inferência de uma das personagens. Mas o melhor de todos é o que nasce dos próprios incidentes, quando a descoberta surpreendente se dá por meios naturais, como no Édipo de Sófocles; só esses dispensam o auxílio artificial de sinais.

Ao construir o enredo e trabalhá-lo com a dicção própria, o poeta deve colocar a cena, tanto quanto possível, diante dos olhos, vendo tudo como se fosse espectador da própria ação. Deve também trabalhar a peça com os próprios gestos, sentindo a emoção que representa; por isso a poesia supõe ou um dom feliz de natureza, ou uma veia de loucura. Quanto à história, deve-se primeiro esboçar seu plano geral, e só depois preencher os episódios e amplificar em detalhe, sendo preciso que os episódios sejam pertinentes à ação: no drama são breves; é a eles, porém, que a poesia épica deve sua extensão.

Toda tragédia se divide em duas partes, Nó e Desenlace. Por Nó entendo tudo que vai do começo da ação até o ponto que marca a virada para a boa ou a má fortuna; o Desenlace vai do começo dessa mudança até o fim. Há quatro espécies de tragédia: a Complexa, que depende inteiramente de Peripécia e Reconhecimento; a Patética, cujo móvel é a paixão; a Ética, de móveis éticos; e a Simples. O poeta deve procurar reunir todos os elementos poéticos, ou ao menos o maior número e os mais importantes. Ao falar de uma tragédia como a mesma ou diferente, o melhor critério é o enredo: há identidade quando Nó e Desenlace são os mesmos; e, como muitos poetas atam bem o nó e desatam mal, é preciso dominar as duas artes. O poeta não deve transformar em tragédia uma estrutura épica, isto é, uma estrutura de enredos múltiplos, como quem quisesse fazer uma tragédia da história inteira da Ilíada; e cabe lembrar a fórmula segundo a qual é provável que muitas coisas aconteçam contra a probabilidade. O coro deve ser tratado como um dos atores, parte integrante do todo, partilhando da ação, e não como mero interlúdio.

Quanto ao pensamento, entra sob ele todo efeito que deve ser produzido pelo discurso — prova e refutação, a excitação dos sentimentos, como piedade, temor e ira, e a sugestão de importância ou de seu contrário. Os incidentes dramáticos devem ser tratados pelos mesmos pontos de vista que os discursos, com a diferença de que os incidentes devem falar por si mesmos, sem exposição verbal. Quanto à dicção, os modos de elocução — o comando, a prece, a afirmação, a ameaça, a pergunta, a resposta — pertencem à arte da declamação, e conhecê-los ou não não implica censura séria à arte do poeta.

A linguagem compreende as seguintes partes: letra, sílaba, conectivo, nome, verbo, flexão, proposição. A letra é um som indivisível capaz de entrar na composição de um grupo de sons, e pode ser vogal, semivogal ou muda. A sílaba é um som não significativo composto de uma muda e uma vogal. O conectivo é um som não significativo que nem causa nem impede que vários sons se unam num som significativo. O nome é um som composto significativo que não marca tempo, e nenhuma de cujas partes é, por si, significativa; o verbo é um som composto significativo que marca tempo. A flexão pertence tanto ao nome quanto ao verbo, e exprime a relação de posse ou de destinação, ou a de número, ou os modos e tons da enunciação. A proposição é um som composto significativo, algumas ao menos de cujas partes são, por si, significativas, e forma unidade de dois modos: por significar uma única coisa, ou por ter as partes ligadas entre si.

As palavras são de duas espécies, simples e duplas, podendo ainda ser triplas, quádruplas ou múltiplas. Toda palavra é corrente, ou estranha, ou metafórica, ou ornamental, ou cunhada, ou alongada, ou contraída, ou alterada. Corrente é a palavra de uso geral entre um povo; estranha, a de uso em outro país. A metáfora é o emprego de um nome alheio por transferência: do gênero para a espécie, da espécie para o gênero, da espécie para a espécie, ou por analogia. Analogia há quando o segundo termo está para o primeiro como o quarto para o terceiro, podendo então usar-se o quarto pelo segundo, ou o segundo pelo quarto; para alguns termos da proporção às vezes não existe palavra alguma, e a metáfora ainda assim se aplica; e há ainda o modo de aplicar um termo alheio e depois negar dele um de seus atributos próprios. A definição de palavra ornamental não sobreviveu no texto que nos chegou. A palavra cunhada é a que nunca teve uso e é adotada pelo próprio poeta; alongada, quando sua vogal é trocada por outra mais longa ou se lhe insere uma sílaba; contraída, quando se lhe remove alguma parte; alterada, aquela em que parte da forma comum permanece e parte é recriada. Os nomes são, em si, masculinos, femininos ou neutros, distinguindo-se pelas letras em que terminam.

A perfeição do estilo é ser claro sem ser baixo. O estilo que usa só palavras correntes é claro, mas baixo; um estilo composto inteiramente de palavras incomuns é enigma, se feito de metáforas, ou jargão, se feito de palavras estranhas. É preciso, portanto, certa infusão desses elementos: a palavra estranha, a metafórica, a ornamental e as demais espécies erguem o estilo acima do comum, enquanto a palavra corrente lhe dá clareza. Nada contribui mais para uma clareza afastada do vulgar do que o alongamento, a contração e a alteração das palavras. Usar tal licença de modo ostensivo é grotesco: toda dicção poética exige moderação. É grande coisa observar a propriedade em cada um desses modos de expressão; mas de longe a maior é o domínio da metáfora, o único que não se pode receber de outrem — marca de gênio e faculdade de enxergar semelhanças. Das várias espécies de palavras, as compostas convêm melhor ao ditirambo, as raras à poesia heroica, as metáforas ao jambo; na heroica todas as variedades servem, e no verso jâmbico as palavras mais próprias são as que se encontram até na prosa.

A imitação poética narrativa deve ter o enredo construído segundo os princípios dramáticos, como na tragédia: por objeto uma ação única, toda e completa, com começo, meio e fim, de modo a produzir, como um organismo vivo, o prazer que lhe é próprio. Difere nisso das composições históricas, que apresentam não uma ação única, mas um único período de tempo. Também aqui se mostra a excelência transcendente de Homero: nunca tentou tratar toda a guerra de Troia, e recortou uma única parte, admitindo como episódios muitos eventos da história geral. Os demais poetas tomam um único herói, um único período, ou uma ação única mas de muitas partes.

A epopeia deve ter tantas espécies quanto a tragédia — simples, complexa, ética ou patética —, e suas partes, com exceção do canto e do espetáculo, são as mesmas: exige peripécias, reconhecimentos e cenas de sofrimento, e pensamento e dicção artísticos. Difere da tragédia na escala e no metro. Quanto à escala, o começo e o fim devem caber numa só visão, mas a epopeia tem uma capacidade especial de ampliar suas dimensões: pela forma narrativa pode apresentar muitos eventos simultâneos, o que acrescenta massa e dignidade ao poema e alivia a história com episódios variados. Quanto ao metro, de todas as medidas a heroica é a mais solene e a mais maciça, e admite melhor palavras raras e metáforas; a própria natureza ensina a escolha da medida própria. O poeta deve falar o menos possível em pessoa própria, e nisso está o mérito especial de Homero, que traz logo um homem, uma mulher ou outra personagem, cada qual com um caráter próprio.

O elemento do maravilhoso é exigido na tragédia, e o irracional, de que o maravilhoso depende para seus principais efeitos, tem alcance maior na epopeia, onde quem age não é visto. Foi Homero quem principalmente ensinou aos outros poetas a arte de mentir com habilidade, cujo segredo está numa falácia: sendo falsa a primeira coisa, basta que a segunda seja verdadeira para que a mente, sabendo-a verdadeira, infira falsamente a verdade da primeira. Por isso o poeta deve preferir impossibilidades prováveis a possibilidades improváveis. O enredo trágico não deve compor-se de partes irracionais: o irracional, se possível, deve ser excluído, ou ao menos ficar fora da ação da peça; mas, uma vez introduzido e revestido de verossimilhança, é preciso aceitá-lo a despeito do absurdo. E a dicção deve ser trabalhada nas pausas da ação, onde não há expressão de caráter nem de pensamento.

Sendo o poeta um imitador, como o pintor ou qualquer outro artista, ele há de imitar necessariamente um de três objetos: as coisas como eram ou são, como se diz ou pensa que são, ou como deveriam ser. O veículo é a linguagem, com as muitas licenças que se concedem aos poetas; e o padrão de correção não é o mesmo na poesia e nas outras artes. Dentro da própria arte poética há duas espécies de erro: os que tocam sua essência e os acidentais — se o poeta escolheu imitar algo e o imitou incorretamente por falta de capacidade, o erro é inerente à poesia; se a falha vem de uma inexatidão técnica de outra arte, o erro não é essencial à poesia. São esses os pontos de vista de que se devem considerar as objeções dos críticos.

Se o poeta descreve o impossível, comete um erro, mas esse erro pode justificar-se se com ele se atinge o fim da arte; se o fim pudesse ser atingido igualmente bem sem violar as regras próprias da arte poética, o erro não se justifica. Se se objeta que a descrição não é fiel aos fatos, o poeta pode responder que os objetos são como deveriam ser; ou, não sendo de nenhuma das duas espécies, que é assim que se diz que é; ou ainda que uma descrição pode não ser melhor que o fato, e no entanto ser o fato. Ao examinar se algo dito ou feito por alguém é poeticamente certo, não basta olhar o ato ou a fala em si: é preciso considerar por quem é dito ou feito, a quem, quando, por que meios e para que fim. Outras dificuldades se resolvem atentando para o uso da linguagem — uma palavra rara ou de sentido dialetal, uma expressão metafórica, o acento ou a respiração, a pontuação, a ambiguidade de uma palavra. Quando uma palavra parece envolver alguma inconsistência de sentido, deve-se considerar quantos sentidos ela pode ter na passagem em questão; e o modo certo de interpretar é o oposto exato do dos críticos que saltam a conclusões sem fundamento, julgam antes de raciocinar e censuram tudo que contradiga sua própria fantasia. Em geral, o impossível deve justificar-se por referência às exigências da arte, a uma realidade superior, ou à opinião corrente: prefere-se uma impossibilidade provável a uma possibilidade improvável, e o impossível é a coisa superior, devendo o tipo ideal superar a realidade; e para justificar o irracional apela-se ao que comumente se diz, e ao fato de que é provável que algo aconteça contra a probabilidade. O que soa contraditório deve examinar-se pelas mesmas regras da refutação dialética. O irracional, e igualmente a maldade de caráter, são justamente censurados quando não há necessidade interna que os justifique. Há, pois, cinco fontes de que se tiram as objeções críticas: censura-se algo como impossível, irracional, moralmente nocivo, contraditório, ou contrário à correção artística; e as respostas devem buscar-se sob os doze pontos já mencionados.

Resta perguntar se o modo épico ou o trágico de imitação é o mais elevado. Diz-se que a arte mais refinada é a que se dirige à plateia melhor, e que a tragédia se dirige a um público inferior, supondo-o incapaz de compreender sem que os intérpretes acrescentem algo de seu — sendo, pois, a mais baixa das duas. Ora, essa censura não recai sobre a arte poética, mas sobre a histriônica; nem toda ação deve ser condenada, tampouco toda dança, só a dos maus intérpretes. E a tragédia, como a epopeia, produz seu efeito mesmo sem ação: revela seu poder pela simples leitura.

E é superior porque possui todos os elementos da epopeia — pode até usar seu metro — além da música e dos efeitos cênicos, que produzem dos prazeres o mais vivo; tem vivacidade tanto na leitura quanto na representação; atinge seu fim em limites mais estreitos, e o efeito concentrado agrada mais que um efeito diluído; e a imitação épica tem menos unidade. Se, pois, a tragédia é superior à epopeia em todos esses aspectos, e ainda cumpre melhor a função própria da arte — cada arte devendo produzir não um prazer qualquer, mas o prazer que lhe é próprio —, segue-se claramente que a tragédia é a arte mais elevada, por atingir seu fim de modo mais perfeito.

A tragédia é imitação de uma ação séria, completa e dotada de magnitude, que, por meio da piedade e do temor, realiza a purgação própria dessas emoções. O mais importante de tudo é a organização dos incidentes: ela imita não homens, mas uma ação e uma vida, e o enredo é o primeiro princípio, a alma da tragédia; o caráter entra como subsidiário. Não é função do poeta relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer segundo a probabilidade ou a necessidade — por isso a poesia é mais filosófica e mais elevada que a história. E a tragédia, tendo todos os elementos da epopeia e atingindo seu fim em limites mais estreitos, é a arte mais elevada.